Карнавальная культура Средневековья и Ренессанса. Часть I.

Опубліковано: olenka | Сб, 13 Сер, 2005

цит. по: М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, сканирование ihtik.lib.ru

Народный смех и его формы – это наименее изученная область народного творчества. Узкая концепция народности и фольклора, слагавшаяся в эпоху предромантизма и завершенная в основном Гердером и романтиками, почти вовсе не вмещала в свои рамки специфической народно-площадной культуры и народного смеха во всем богатстве его проявлений. И в последующем развитии фольклористики и литературоведения смеющийся на площади народ так и не стал предметом сколько-нибудь пристального и глубокого культурно-исторического, фольклористского и литературоведческого изучения. В обширной научной литературе, посвященной обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству, смеховому моменту уделяется лишь самое скромное место. Но при этом главная беда в том, что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым.

Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом.

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые «праздники дураков» («festa stultorum») и «праздник осла», существовал особый, освященный традицией вольный «пасхальный смех» («risus paschalis»). Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые «храмовые праздники», обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, «ученых» зверей). Карнавальная атмосфера господствовала в дни постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда (vendange), проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, – например, избрания на время пира королев и королей «для смеха» («roi pour rire»).

Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха , чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь , которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили . Это – особого рода двумирность , без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми. Игнорирование или недооценка смеющегося народного средневековья искажает картину и всего последующего исторического развития европейской культуры.

Каковы же специфические особенности смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья и – прежде всего – какова их природа, то есть каков род их бытия? Это, конечно, не религиозные обряды вроде, например, христианской литургии, с которой они связаны отдаленным генетическим родством. Организующее карнавальные обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они полностью лишены и магического и молитвенного характера (они ничего не вынуждают и ничего не просят). Более того, некоторые карнавальные формы прямо являются пародией на церковный культ. Все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия. По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным. И действительно – театрально-зрелищные формы средневековья в значительной своей части тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, – в нем живут , и живут все , потому что по идее своей он всенароден . Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы . Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске I (он фигурирует и в романе Рабле), вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Итак, в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь . Праздничность – существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья. Все эти формы и внешне были связаны с церковными праздниками. И даже карнавал, не приуроченный ни к какому событию священной истории и ни к какому святому, примыкал к последним дням перед великим постом (поэтому во Франции он назывался «Mardi gras» или «Car?mprenant», в немецких странах «Fastnacht» ). Еще более существенна генетическая связь этих форм с древними языческими празднествами аграрного типа, включавшими в свой ритуал смеховой элемент.

Официальные праздники средневековья – и церковные и феодально-государственные – никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Напротив, они освящали, санкционировали существующий строй и закрепляли его. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным , смеховое начало было чуждо его природе. Именно поэтому официальный праздник изменял подлинной природе человеческой праздничности, искажал ее. Но эта подлинная праздничность была неистребимой, и потому приходилось терпеть и даже частично легализовать ее вне официальной стороны праздника, уступать ей народную площадь. В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Здесь – на карнавальной площади – господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей. И эта подлинная человечность отношений не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте. Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении.

В процессе многовекового развития средневекового карнавала, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов (включая – на античном этапе – сатурналии), был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых («протеических»), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика «обратности» (? l`envers), «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как «мир наизнанку». Но необходимо подчеркнуть, что карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание вообще совершенно чуждо народной культуре.

Переходим ко второй форме смеховой народной культуры средневековья – к словесным смеховым произведениям (на латинском и на народных языках). Конечно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих произведений на народных языках и может быть отнесена к фольклору). Но вся литература эта была проникнута карнавальным мироощущением, широко использовала язык карнавальных форм и образов, развивалась под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей и – в большинстве случаев – была организационно связана с празднествами карнавального типа.

Празднества карнавального типа, как мы уже говорили, занимали очень большое место в жизни средневековых людей даже во времени: большие города средневековья жили карнавальной жизнью в общей сложности до трех месяцев в году. Влияние карнавального мироощущения на в и дение и мышление людей было непреодолимым: оно заставляло их как бы отрешаться от своего официального положения (монаха, клирика, ученого) и воспринимать мир в его карнавально-смеховом аспекте. Не только школяры и мелкие клирики, но и высокопоставленные церковники и ученые богословы разрешали себе веселые рекреации, то есть отдых от благоговейной серьезности, и «монашеские шутки» («Joca monacorum»), как называлось одно из популярнейших произведений средневековья. В своих кельях они создавали пародийные или полупародийные ученые трактаты и другие смеховые произведения на латинском языке.

Очень широко была распространена полупародийная и чисто пародийная литература на латинском языке. Количество дошедших до нас рукописей этой литературы огромно. Вся официальная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и культа.

Одно из древнейших и популярнейших произведений этой литературы – «Вечеря Киприана» («Coena Cypriani») – дает своеобразную карнавально-пиршественную травестию всего Священного писания (и Библии и Евангелия). Произведение это было освящено традицией вольного «пасхального смеха» («risus paschalis»); между прочим, в нем слышатся и далекие отзвуки римских сатурналий. Другое из древнейших произведений смеховой литературы – «Вергилий Марон грамматический» («Vergilius Maro grammaticus») – полупародийный ученый трактат по латинской грамматике и одновременно пародия на школьную премудрость и научные методы раннего средневековья. Оба эти произведения, созданные почти на самом рубеже средневековья с античным миром, открывают собою смеховую латинскую литературу средних веков и оказывают определяющее влияние на ее традиции. Популярность этих произведений дожила почти до эпохи Возрождения.

В дальнейшем развитии смеховой латинской литературы создаются пародийные дублеты буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Это так называемая «parodia sacra», то есть «священная пародия», одно из своеобразнейших и до сих пор недостаточно понятых явлений средневековой литературы. До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии («Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы, в том числе и на священнейшие («Отче наш», «Ave Maria» и др.), на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских изречений и т.п. Создавались также пародийные завещания («Завещание свиньи», «Завещание осла»), пародийные эпитафии, пародийные постановления соборов и др. Литература эта почти необозрима. И вся она была освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью. Часть ее создавалась и бытовала под эгидой «пасхального смеха» или «рождественского смеха», часть же (пародийные литургии и молитвы) была непосредственно связана с «праздником дураков» и, возможно, исполнялась во время этого праздника.

Кроме названных, существовали и другие разновидности смеховой латинской литературы, например, пародийные диспуты и диалоги, пародийные хроники и др. Вся эта литература на латинском языке предполагала у ее авторов некоторую степень учености (иногда довольно высокую). Все это были отзвуки и отгулы площадного карнавального смеха в стенах монастырей, университетов и школ.

Латинская смеховая литература средневековья нашла свое завершение на высшем ренессансном этапе в «Похвале Глупости» Эразма (это одно из величайших порождений карнавального смеха во всей мировой литературе) и в «Письмах темных людей».

Не менее богатой и еще более разнообразной была смеховая литература средних веков на народных языках. И здесь мы найдем явления, аналогичные «parodia sacra»: пародийные молитвы, пародийные проповеди (так называемые «sermons joieux», т.е. «веселые проповеди», во Франции), рождественские песни, пародийные житийные легенды и др. Но преобладают здесь светские пародии и травестии, дающие смеховой аспект феодального строя и феодальной героики. Таковы пародийные эпосы средневековья: животные, шутовские, плутовские и дурацкие; элементы пародийного героического эпоса у кантасториев, появление смеховых дублеров эпических героев (комический Роланд) и др. Создаются пародийные рыцарские романы («Мул без узды», «Окассен и Николет»). Развиваются различные жанры смеховой риторики: всевозможные «прения» карнавального типа, диспуты, диалоги, комические «хвалебные слова» (или «Прославления») и др. Карнавальный смех звучит в фабльо и в своеобразной смеховой лирике вагантов (бродячих школяров).

Но теснее и непосредственнее всего связана с карнавальной площадью смеховая драматургия средневековья. Уже первая (из дошедших до нас) комическая пьеса Адама де ля Аля «Игра в беседке» является замечательным образцом чисто карнавального в и дения и понимания жизни и мира; в ней в зачаточной форме содержатся многие моменты будущего мира Рабле. В большей или меньшей степени карнавализованы миракли и моралите. Смех проник и в мистерии: дьяблерии мистерий носят резко выраженный карнавальный характер. Глубоко карнавализованным жанром позднего средневековья являются сот и .

Переходим к третьей форме выражения народной смеховой культуры – к некоторым специфическим явлениям и жанрам фамильярно-площадной речи средневековья и Возрождения.

Мы уже говорили раньше, что на карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни. Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними.

Новый тип общения всегда порождает и новые формы речевой жизни: новые речевые жанры, переосмысление или упразднение некоторых старых форм и т.п. Подобные явления известны каждому и в условиях современного речевого общения. Например, когда двое вступают в близкие приятельские отношения, дистанция между ними уменьшается (они «на короткой ноге»), и потому формы речевого общения между ними резко меняются: появляется фамильярное «ты», меняется форма обращения и имени (Иван Иванович превращается в Ваню или Ваньку), иногда имя заменяется прозвищем, появляются бранные выражения, употребленные в ласковом смысле, становится возможным взаимное осмеяние (где нет коротких отношений, объектом осмеяния может быть только кто-то «третий»), можно похлопать друг друга по плечу и даже по животу (типичный карнавальный жест), ослабляется речевой этикет и речевые запреты, появляются непристойные слова и выражения и пр. и пр. Но, разумеется, такой фамильярный контакт в современном быту очень далек от вольного фамильярного контакта на народной карнавальной площади. Ему не хватает главного: всенародности, праздничности, утопического осмысления, миросозерцательной глубины. Вообще бытовизация некоторых карнавальных форм в новое время, сохраняя внешнюю оболочку, утрачивает их внутренний смысл. Отметим здесь попутно, что элементы древних обрядов побратимства сохранились в карнавале в переосмысленной и углубленной форме. Через карнавал некоторые из этих элементов вошли в быт нового времени, почти полностью утратив здесь свое карнавальное осмысление.

Для фамильярно-площадной речи характерно довольно частое употребление ругательств , то есть бранных слов и целых бранных выражений, иногда довольно длинных и сложных. Ругательства обычно грамматически и семантически изолированы в контексте речи и воспринимаются как законченные целые, подобно поговоркам. Поэтому о ругательствах можно говорить как об особом речевом жанре фамильярно-площадной речи. По своему генезису ругательства не однородны и имели разные функции в условиях первобытного общения, главным образом магического, заклинательного характера. Но для нас представляют особый интерес те ругательства-срамословия божества, которые были необходимым составным элементом древних смеховых культов. Эти ругательства-срамословия были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли. Именно эти амбивалентные срамословия и определили характер речевого жанра ругательств в карнавально-площадном общении. В условиях карнавала они подверглись существенному переосмыслению: полностью утратили свой магический и вообще практический характер, приобрели самоцельность, универсальность и глубину. В таком преображенном виде ругательства внесли свою лепту в создание вольной карнавальной атмосферы и второго, смехового, аспекта мира.

Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или клятвы (jurons). Они также наводняли фамильярно-площадную речь. Божбу также следует считать особым речевым жанром на тех же основаниях, как и ругательства (изолированность, завершенность, самоцельность). Божба и клятвы первоначально не были связаны со смехом, но они были вытеснены из официальных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и потому переместились в вольную сферу фамильярно-площадной речи. Здесь, в карнавальной атмосфере, они прониклись смеховым началом и приобрели амбивалентность.

Аналогична судьба и других речевых явлений, например, непристойностей разного рода. Фамильярно-площадная речь стала как бы тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения. При всей их генетической разнородности они одинаково проникались карнавальным мироощущением, изменяли свои древние речевые функции, усваивали общий смеховой тон и становились как бы искрами единого карнавального огня, обновляющего мир.

***

Образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире – той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков. Эту эстетическую концепцию мы будем называть – пока условно – гротескным реализмом . Носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ , притом народ в своем развитии вечно растущий и обновляющийся. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный , утверждающий характер . Ведущий момент во всех этих образах материально-телесной жизни – плодородие, рост, бьющий через край избыток. Материально-телесное начало здесь – начало праздничное, пиршественное, ликующее, это – «пир на весь мир».

Ведущею особенностью гротескного реализма является снижение , то есть перевод всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве. Так, например, «Вечеря Киприана», о которой мы упоминали выше, и многие другие латинские пародии средневековья сводятся в значительной степени к выборке из Библии, Евангелия и других священных текстов всех материально-телесных снижающих и приземляющих подробностей. В очень популярных в средние века смеховых диалогах Соломона с Маркольфом высоким и серьезным (по тону) сентенциям Соломона противопоставлены веселые и снижающие изречения шута Маркольфа, переносящие обсуждаемый вопрос в подчеркнуто грубую материально-телесную сферу (еды, питья, пищеварения, половой жизни). Нужно сказать, что одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план; таково было поведение шутов на турнирах, на церемониях посвящения в рыцари и других.

В средние века в школярской и ученой среде была широко распространена веселая пародийная грамматика. Традиция такой грамматики, восходящая к «Вергилию грамматическому» (мы упоминали о нем выше), тянется через все средневековье и Возрождение и жива еще и сегодня в устной форме в духовных школах, коллегиях и семинариях Западной Европы. Сущность этой веселой грамматики сводится главным образом к переосмыслению всех грамматических категорий – падежей, форм глаголов и пр. – в материально-телесном плане, преимущественно эротическом.

Снижения (пародийные и иные) очень характерны и для литературы Возрождения, продолжавшей в этом отношении лучшие традиции народной смеховой культуры. Но материально-телесное начало подвергается здесь уже некоторому переосмыслению и сужению, несколько ослабляются его универсализм и праздничность. Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носят еще частно-эгоистического и отъединенного характера, – это тяга к всенародному изобилию. Санчо – прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и б о льшим; это – материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным и отвлеченно-духовным претензиям; кроме того, это – народный корректив смеха к односторонней серьезности этих духовных претензий (абсолютный низ всегда смеется, это рождающая и смеющаяся смерть). Роль Санчо в отношении Дон-Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьезного церемониала, ролью «Charnage» в отношении «Car?me» и т.п. Возрождающее веселое начало, но в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей), трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п. Все это – типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир, оружие и шлемы – в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь – в вино (эпизод битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа. Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, его универсализм и его глубокий народный утопизм.

С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать у Сервантеса частный, приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся неподвижными элементами частного быта, предметами эгоистического вожделения и владения. Это уже не положительный рождающий и обновляющий низ, а тупая и мертвенная преграда для всех идеальных стремлений. В приватно-бытовой сфере жизни отъединенных индивидов образы телесного низа, сохраняя момент отрицания, почти полностью утрачивают свою положительную рождающую и обновляющую силу; порывается их связь с землею и космосом, и они сужаются до натуралистических образов бытовой эротики. Но у Сервантеса этот процесс еще только в самом начале.

В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это – вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это – звено в цепи родового развития, точнее – два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга. Это особенно резко бросается в глаза в гротескной архаике.

Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном : одно – рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Это – всегда чреватое и рождающее тело или хотя бы готовое к зачатию и оплодотворению – с подчеркнутым фаллом или детородным органом. Из одного тела всегда в той или иной форме и степени выпирает другое, новое тело. Далее, неготовое и открытое тело это (умирающее – рождающее – рождаемое) не отделено от мира четкими границами: оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами. Оно космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы.

Особенно большое и существенное развитие этот образ тела получил в народно-праздничных зрелищных формах средневековья: в празднике дураков, в шаривари, в карнавалах, в народно-площадной стороне праздника тела господня, в дьяблериях мистерий, в соти и в фарсах. Вся народно-зрелищная культура средневековья знала только эту концепцию тела.

В области литературы вся средневековая пародия зиждется на гротескной концепции тела. Эта же концепция организует образы тела в громадной массе легенд и литературных произведений, связанных как с «индийскими чудесами», так и с западными чудесами Кельтского моря. Эта же концепция организует и образы тела в громадной литературе загробных видений. Ею же определяются и образы легенд о великанах; элементы ее мы встретим в животном эпосе, в фабльо и шванках.

Наконец, эта концепция тела лежит в основе ругательств, проклятий и божбы, значение которых для понимания литературы гротескного реализма исключительно велико. Они оказывали прямо организующее влияние на всю речь, на стиль, на построение образов этой литературы. В современных непристойных ругательствах и проклятиях сохраняются мертвые и чисто отрицательные пережитки этой концепции тела. Такие ругательства, как наше «трехэтажное» (во всех его разнообразных вариациях), или такие выражения, как «иди в.....», снижают ругаемого по гротескному методу, то есть отправляют его в абсолютный топографический телесный низ, в зону рождающих, производительных органов, в телесную могилу (или в телесную преисподнюю) для уничтожения и нового рождения. Но от этого амбивалентного возрождающего смысла в современных ругательствах почти ничего не осталось, кроме голого отрицания, чистого цинизма и оскорбления: в смысловых и ценностных системах новых языков и в новой картине мира эти выражения совершенно изолированы: это – обрывки какого-то чужого языка, на котором когда-то можно было что-то сказать, но на котором теперь можно только бессмысленно оскорбить. Однако было бы нелепостью и лицемерием отрицать, что какую-то степень обаяния (притом без всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять. В них как бы дремлет смутная память о былых карнавальных вольностях и карнавальной правде. Серьезная проблема их неистребимой живучести в языке по-настоящему еще не ставилась.

Намеченная нами предварительно концепция тела гротескного реализма находится, конечно, в резком противоречии с литературным и изобразительным каноном «классической» античности, который лег в основу эстетики Ренессанса и оказался далеко не безразличным для дальнейшего развития искусства. Все эти новые каноны видят тело совершенно иначе, в совсем иные моменты его жизни, в совершенно иных отношениях к внешнему (внетелесному) миру. Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы, то есть в максимальном удалении от «порога» индивидуальной жизни. Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. Показаны только такие действия тела во внешнем мире, при которых между телом и миром остаются четкие и резкие границы; внутрителесные действия и процессы поглощения и извержения не раскрываются. Вполне понятно, что с точки зрения этих канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается.

***

Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и глубоко использовать эти привилегии. И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят – шестьдесят лет (в разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с народными («вульгарными») языками в большую литературу и высокую идеологию, чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой литературы, как «Декамерон» Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и комедии Шекспира и другие. Целое тысячелетие внеофициального народного смеха ворвалось в литературу Ренессанса. Этот тысячелетний смех не только оплодотворил эту литературу, но и сам был оплодотворен ею. Он сочетался с самой передовой идеологией эпохи, с гуманистическим знанием, с высокой литературной техникой. В лице Рабле слово и маска (в смысле оформления всей личности) средневекового шута, формы народно-праздничного карнавального веселья, травестирующий и всепародирующий задор демократического клирика, речь и жест ярмарочного бателера сочетались с гуманистической ученостью, с наукой и практикой врача, с политическим опытом и знаниями человека, который, как конфидент братьев Дю Белле, был интимно посвящен во все вопросы и секреты высокой мировой политики своей эпохи. Средневековый смех в этой новой комбинации и на этой новой ступени своего развития должен был существенно измениться. Его всенародность, радикализм, вольность, трезвость и материалистичность из стадии своего почти стихийного существования перешли в состояние художественной осознанности и целеустремленности. Другими словами, средневековый смех на ренессансной ступени своего развития стал выражением нового свободного и критического исторического сознания эпохи. Он мог им стать только потому, что в нем за тысячелетие его развития в условиях средневековья были уже подготовлены ростки и зачатки этой историчности, потенции к ней. Как же складывались и развивались формы средневековой культуры смеха?

Для официального мироощущения раннего Средневековья характерны постоянная серьезность, покаяние и скорбь о своих грехах. В борьбе с арианами им ставили в вину, что они вводили в богослужение элементы мима: напевы, жестикуляцию и смех. Но самая эта исключительная односторонняя серьезность официальной церковной идеологии приводила к необходимости легализовать вне ее, то есть вне официального и канонизованного культа, обряда и чина, вытесненные из них веселость, смех, шутку. И вот рядом с каноническими формами средневековой культуры создаются параллельные формы чисто смехового характера.

В формах и самого церковного культа, унаследованных от античности, проникнутых влиянием Востока, подвергшихся также и некоторому влиянию местных языческих обрядов (преимущественно обрядов плодородия), наличны зачатки веселья и смеха. Они могут быть вскрыты и в литургии, и в похоронном обряде, и в обряде крещения, и в обряде свадьбы, и в целом ряде других религиозных ритуалов. Но здесь эти зачатки смеха сублимированы, подавлены и заглушены. Зато их приходится разрешать в околоцерковном и околопраздничном быту, допускать даже существование параллельно культу чисто смеховых форм и обрядов.

Таковы прежде всего «праздники дураков» (festa stultorum, fatuorum, follorum), которые справлялись школярами и низшими клириками в день св. Стефана, на новый год, в день «невинных младенцев», в «богоявление», в иванов день. Праздники эти первоначально справлялись в церквах и носили вполне легальный характер, потом они стали полулегальными, к исходу же средневековья и вовсе нелегальными; но они продолжали существовать на улицах, в тавернах, влились в масленичные увеселения. Особую силу и упорство праздник дураков (f?te des fous) проявлял именно во Франции. Праздники дураков в основном носили характер пародийной травестии официального культа, сопровождались переодеваниями и маскировками, непристойными танцами. Особенно необузданный характер эти увеселения низшего клира носили на новый год и в праздник богоявления. Почти все обряды праздника дураков являются гротескными снижениями различных церковных обрядов и символов путем перевода их в материально-телесный план: обжорство и пьянство прямо на алтаре, неприличные телодвижения, обнажение тел и т.п.

Праздник дураков, как мы сказали, особенно упорно держался во Франции. От XV века дошла любопытная апология этого праздника. В этой апологии защитники праздника дураков ссылаются прежде всего на то, что праздник установлен в самые ранние века христианства нашими предками, которые лучше знали, что они делают. Затем подчеркивается не серьезный, а чисто шутливый (шутовской) характер праздника. Это праздничное увеселение необходимо, «чтобы глупость (шутовство), которая является нашей второй природой и кажется прирожденной человеку, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не пускать в них воздуха. Все мы, люди, – плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывном брожении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэтому мы и разрешаем в себе в определенные дни шутовство (глупость), чтобы потом с тем большим усердием вернуться к служению господу». Такова защита праздников дураков в XV веке.

Смех на празднике дураков вовсе не был, конечно, отвлеченной и чисто отрицательной насмешкой над христианским ритуалом и над церковной иерархией. Отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась «вторая природа человека», смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе.

Приведенная нами своеобразная апология смеха защитников праздника дураков относится к XV веку, но и в более ранние времена можно встретить подобные же суждения по аналогичным поводам. Фульдский аббат IX века Рабан Мавр (Rabanus Maurus), строгий церковник, создал сокращенную редакцию «Вечери Киприана» («Coena Cypriani»). Он посвятил ее королю Лотарю II «ad jocunditatem», то есть «для увеселения». В своем посвятительном письме он пытается оправдать веселый и снижающий характер «Вечери» таким рассуждением: «Подобно тому как церковь содержит в себе и хороших и дурных людей, так и его поэма содержит в себе и речи этих последних». Эти «дурные люди» строгого церковника соответствуют здесь «второй дурацкой природе» человека. Аналогичную формулу дал позже и папа Лев XIII: «Так как церковь состоит из божественного элемента и элемента человеческого, то этот последний должен быть раскрыт с полной откровенностью и честностью, как сказано в книге Иова: «Бог не нуждается в нашем лицемерии»».

В раннюю эпоху средневековья народный смех проникал не только в средние, но даже и в высшие церковные круги: Рабан Мавр вовсе не является исключением. Обаяние народного смеха было очень сильным на всех ступенях еще молодой феодальной иерархии (и церковной и светской). Явление это объясняется, по-видимому, следующими причинами:

1. Официальная церковно-феодальная культура в VII, VIII и даже в IX веках была еще слабой и не вполне сложившейся;

2. Народная культура была очень сильна, с ней нельзя было не считаться, а отдельными элементами ее приходилось пользоваться в целях пропаганды ;

3. Были еще живы традиции римских сатурналий и других форм легализованного римского народного смеха;

4. Церковь приурочивала христианские праздники к местным языческим празднествам (в целях их христианизации), связанным с смеховыми культами;

5. Молодой феодальный строй был еще относительно прогрессивен и потому относительно народен.

Под влиянием этих причин в ранние века и могла сложиться традиция терпимого ( относительно терпимого, конечно) отношения к народной смеховой культуре. Традиция эта продолжала жить и дальше, подвергаясь, однако, все новым и новым ограничениям. В последующие века (вплоть до XVII века включительно) стало обычаем в вопросах защиты смеха ссылаться на авторитет древних церковников и теологов.

Так, авторы и составители сборников фацетий, анекдотов и шуток в конце XVI и в начале XVII века обычно ссылались на авторитет средневековых ученых и богословов, освятивших смех. Так, Меландер (Melander), составивший один из наиболее богатых сборников смеховой литературы ( «Jocorum et seriorum libri duo», 1? е изд. 1600 г., последнее – в 1643 г.), вводит в свое произведение длинным каталогом (несколько десятков имен) выдающихся ученых и богословов, до него писавших фацетии («Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt»). Лучший сборник немецких шванков принадлежит монаху и знаменитому в свое время проповеднику Иоганну Паули (Johannes Pauli). Он вышел под названием «Смех и дело» («Schimpf und Ernst»), первое издание его относится к 1522 году. В предисловии, говоря о назначении своей книги, Паули приводит соображения, напоминающие приведенную нами выше апологию праздника дураков: он составил свою книгу, «чтобы духовные чада в закрытых монастырях имели бы что читать для увеселения своего духа и отдохновения: невсегда ведь можно пребывать в строгости» («wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag»).

Цель и смысл подобных высказываний (их можно привести еще много) – объяснить и как-то оправдать околоцерковный смех и «священную пародию» (parodia sacra), то есть пародию на священные тексты и обряды. Не было, конечно, недостатка и в осуждении этого смеха. Неоднократно проводились соборные и судебные запрещения праздника дураков. Древнейшее запрещение его Толедским собором относится к первой половине VII века. Последнее судебное запрещение праздника дураков во Франции – постановление Дижонского парламента от 1552года, то есть через девять с лишком веков после первого его запрещения. На протяжении всех этих девяти веков праздник продолжал жить в полулегальной форме. Его поздняя французская вариация – это те процессии карнавального типа, которые устраивала в Руане «Societas cornardorum». Во время одной из этих процессий (в 1540 г.), как мы уже говорили, фигурировало имя Рабле, а во время пира вместо Евангелия читали «Хронику Гаргантюа». Раблезианский смех как бы вернулся здесь в материнское лоно своей древней обрядово-зрелищной традиции.

Праздник дураков – одно из наиболее ярких и чистых выражений средневекового околоцерковного праздничного смеха. Другое его выражение – «праздник осла», установленный в память бегства Марии с младенцем Иисусом в Египет на осле. В центре этого праздника оказалась не Мария и не Иисус (хотя здесь и фигурировала девушка с ребенком), но именно осел и его крик «Hinham!». Служили особые «ослиные мессы». До нас дошел официум такой мессы, составленный строгим церковником Пьером Корбейлем. Каждая часть мессы сопровождалась комическим ослиным криком – «Hinham!». По окончании мессы священник, вместо обычного благословения, трижды кричал по-ослиному, и ему вместо «amen» трижды отвечали таким же ослиным криком. Но осел – один из древнейших и самых живучих символов материально-телесного низа, одновременно снижающего (умерщвляющего) и возрождающего. Достаточно вспомнить «Золотого осла» Апулея, ослиные мимы, распространенные в древности, наконец, образ осла как символ материально-телесного начала в легендах о Франциске Ассизском. Праздник осла – одна из вариаций этого древнейшего традиционного мотива.

Праздник осла и праздник дураков – специфические праздники, где смех играет ведущую роль; в этом отношении они подобны своим кровным родственникам – карнавалу и шаривари. Но и во всех других обычных церковных праздниках средневековья, как мы уже говорили во введении, смех всегда играл известную – большую или меньшую – роль, организуя народно-площадную сторону праздника. Напомню прежде всего о так называемом «risus paschalis». Древняя традиция разрешала в пасхальные дни смех и вольные шутки даже в церкви. Священник с кафедры позволял себе в эти дни всевозможные рассказы и шутки, чтобы после долгого поста и уныния вызвать у своих прихожан веселый смех, как радостное возрождение ; смех этот и назывался «пасхальным смехом». Шутки эти и веселые рассказы по преимуществу касались материально-телесной жизни; это были шутки карнавального типа. Ведь разрешение смеха было связано с одновременным разрешением мяса и половой жизни (запрещенных в пост). Традиция «risus paschalis» была жива еще в XVI веке, то есть во времена Рабле.

Кроме «пасхального смеха», существовала и традиция «рождественского смеха». Если пасхальный смех реализовался преимущественно в проповедях, в веселых рассказах, в анекдотах и шутках, то смех рождественский – в веселых песнях. Песни весьма светского содержания пелись в церквах; духовные песни пелись на светские, даже уличные мотивы (до нас, например, дошли ноты для «magnificat», из которых видно, что этот церковный гимн исполнялся на мотив шутовской уличной песенки). Традиция рождественских песен особенно процветала во Франции. Духовное содержание переплеталось в этих песнях с мотивами светскими и с моментами материально-телесного снижения. Тема рождения нового , обновления , органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания . Благодаря этому французская рождественская песня – «No?l» – могла развиться в один из популярнейших жанров революционной уличной песни.

Смех и материально-телесный момент, как снижающее и возрождающее начало, играют существеннейшую роль во внецерковной или околоцерковной стороне и других праздников, особенно тех из них, которые носили местный характер и потому могли впитать в себя элементы древних языческих празднеств, христианской заменой которых они иногда являлись. Таковы были праздники освящения церквей (первой мессы) и престольные праздники. К этим праздникам обычно приурочивались местные ярмарки со всей их системой народно-площадных увеселений. Они сопровождались также необузданным обжорством и пьянством. Еда и питье находились на первом плане и в праздниках поминовения усопших. В честь покровителей и жертвователей, похороненных в данной церкви, духовенство устраивало пиры, выпивало за них так называемое «poculum charitatis» или «charitas vini». В одном акте аббатства Кведлинбург прямо сказано, что пир священников питает и услаждает мертвых: «plenius inde recreantur mortui». Испанские доминиканцы пили за похороненных в их церквах покровителей с характерным амбивалентным тостом «viva el muerto». В этих последних примерах праздничное веселье и смех носят пиршественный характер и сочетаются с образом смерти и рождения (обновления жизни) в сложном единстве амбивалентного материально-телесного низа (поглощающего и рождающего).

Некоторые праздники приобретали специфическую окраску благодаря тем сезонам, когда они праздновались. Так, осенние праздники св. Мартина и св. Михаила принимали вакхическую окраску, и эти святые считались покровителями виноделия. Иногда особенности того или иного святого служили поводом для развития внецерковных смеховых и снижающих материально-телесных ритуалов и действ во время его праздника. Так, в день св. Лазаря в Марселе устраивалась торжественная процессия со всеми лошадьми, мулами, ослами, быками и коровами. Все население устраивало переодевание и плясало на площадях и улицах «большой танец» (magnum tripudium). Объясняется это, вероятно, тем, что фигура Лазаря была связана с циклом легенд о преисподней, носивших материально-телесную топографическую окраску (преисподняя – материально-телесный низ), и с мотивом смерти и возрождения. Поэтому праздник св. Лазаря мог впитать в себя древние элементы какого-то местного языческого празднества.

Календарный момент праздника оживает и становится остро ощутимым именно в народно-смеховой внеофициальной стороне его. Здесь оживает связь со сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со смертью и обновлением растительности, со сменою земледельческих циклов. В этой смене положительно акцентировался момент нового, наступающего, обновляющегося. Благодаря этому средневековый праздник становился как бы двуликим Янусом: если официальное церковное лицо его было повернуто в прошлое и служило освящением и санкцией существующего строя, то народно-площадное смеющееся лицо его глядело в будущее и смеялось на похоронах прошлого и настоящего . Оно противопоставляло себя охранительной неподвижности, «вневременности», неотменности установленного строя и мировоззрения, оно подчеркивало именно момент смены и обновления , притом и в социально-историческом плане.

Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание , то есть обновление одежд и своего социального образа. Другим существенным моментом было перемещение иерархического верха в низ: шута объявляли королем, на праздниках дураков избирали шутовского аббата, епископа, архиепископа, а в церквах, непосредственно подведомственных папе, – даже шутовского папу. Эти шутовские иерархи и служили торжественную мессу; на многих праздниках обязательно избирались эфемерные (однодневные) короли и королевы праздника, например, в праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валентина. Избрание таких эфемерных королей («roi pour rire») особенно было распространено во Франции, где почти каждая бытовая пирушка имела своего короля и королеву. От надевания одежды наизнанку и штанов на голову и до избрания шутовских королей и пап действует одна и та же топографическая логика: переместить верх в низ , сбросить высокое и старое – готовое и завершенное – в материально-телесную преисподнюю для смерти и нового рождения (обновления). Смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей официальной – церковной и государственной – стороной имел еще вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех и материально-телесный низ. Эта сторона праздника была по-своему оформлена, имела свою тематику, свою образность, свой особый ритуал. Происхождение отдельных элементов этого ритуала разнородно. Не подлежит никакому сомнению, что здесь – на протяжении всего средневековья – продолжала жить традиция римских сатурналий. Были живы и традиции античного мима. Но существенным источником был и местный фольклор . Именно он в значительной мере питал образность и ритуал народно-смеховой стороны средневековых праздников.

Активными участниками народно-площадных праздничных действ в средние века были низшие и средние клирики, школяры, студенты, цеховики, наконец те различные внесословные и неустроенные элементы, которыми так богата была эпоха. Но смеховая культура средневековья, в сущности, была всенародной. Правда смеха захватывала и вовлекала всех: ей никто не мог противостоять.

***

Средневековая пародия, в особенности древняя (до XII века), менее всего направлена на что-то отрицательное, на какие-либо частные несовершенства культа, церковного устройства, школьной науки, которые подлежали бы осмеянию и уничтожению. Для средневековых пародистов все без всякого исключения смешно; смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение. Это – вторая правда о мире , которая распространяется на все, из ведения которой ничто не изъято. Это – как бы праздничный аспект всего мира во всех его моментах, как бы второе откровение о мире в игре и смехе.

Поэтому средневековая пародия ведет совершенно необузданную веселую игру со всем наиболее священным и важным с точки зрения официальной идеологии. Древнейшая гротескная пародия – «Вечеря Киприана» (она была создана где-то между пятым и седьмым веками) – превращала всю священную историю от Адама до Христа в материал для изображения причудливого шутовского пира, используя для гротескных целей важнейшие события и символы этой истории.

Более сдержанный характер носит другое древнейшее произведение рекреативного характера – «Joca monachorum» (оно возникло в VI – VII веках, византийского происхождения, с начала VIII века очень распространено во Франции; и на Руси оно имело свою историю, изученную А.Н.Веселовским и И.Н.Ждановым). Это род веселого катехизиса, ряд шутливых вопросов на библейские темы; по существу и «Joca» – веселая игра с Библией, хотя и более сдержанная, чем «Вечеря». В последующие века (особенно с XI века) пародийное творчество вовлекает в смеховую игру все моменты официального вероучения и культа и вообще все формы серьезного отношения к миру. До нас дошли многочисленные пародии на важнейшие молитвы: на «Отче наш», на «Ave Maria», на «Символ веры» ( «Credo» ); дошли до нас пародии на гимны (например, на «Laetabundus» ), на литании. Не останавливались пародисты и перед литургией. До нас дошли «Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и «Денежная литургия». Имеются и пародийные евангелия: «Денежное евангелие от марки серебра», «Денежное евангелие парижского студента», «Евангелие игроков», «Евангелие пьяниц». Были пародии и на монашеские уставы, на церковные декреты и постановления соборов, на папские буллы и послания, на церковные проповеди. Очень рано – уже в VII – VIII веках – мы находим пародийные завещания (например, «Завещание свиньи», «Завещание осла»), пародийные эпитафии. Мы уже говорили о пародийной грамматике, очень распространенной в средние века. Были, наконец, пародии и на юридические тексты и законы.

Кроме этой пародийной литературы в строгом смысле, жаргон клириков, монахов, школяров, судейских и народная разговорная речь пестрели всевозможными травестиями различных религиозных текстов, молитв, изречений, положений ходячей мудрости, наконец просто имен святых и мучеников. Буквально не оставляли в покое ни одного текста и изречения Старого и Нового завета, из которого можно было извлечь хотя бы какой-нибудь намек или двусмысленность, который можно было хоть как-нибудь «перерядить», травестировать, перевести на язык материально-телесного низа.

У Рабле брат Жан – воплощение могучей травестирующей и обновляющей силы низового демократического клира. Он – большой знаток «всего, что касается требника» ( «en matiere de Brevi?re» ); это означает, что он умеет переосмыслить в плане еды, питья, эротики любой священный текст, умеет перевести его из постного в скоромный, «сальный», план. Вообще в романе Рабле можно найти достаточно богатый материал переряженных священных текстов и изречений, рассеянных повсюду. Таковы, например, последние слова Христа на кресте «Sitio» («Жажду») и «Consummatum est» («Свершилось!), переряженные в выражения еды и пьянства; или – «Venite apotemus», то есть «potemus» («Приидите выпить») вместо «Venite adoremus» («Приидите поклониться») (псалом XCIV , 6); в другом месте брат Жан произносит очень характерную для средневекового гротеска латинскую фразу: «Ad formam nasi cognoscitur «ad te levavi». В переводе это значит: «По форме носа ты узнаешь: (как) «к тебе поднял я». Первая часть этой фразы связана с господствовавшим в те времена предрассудком (его разделяли даже врачи), что по величине носа можно судить о величине фалла и, следовательно, производительной силе мужчины. Вторая часть, взятая в кавычки и подчеркнутая нами, является началом одного из псалмов ( CXXII, 10), то есть священным текстом, который получает, таким образом, непристойное истолкование. Снижающее переосмысление усиливается еще тем, что последний слог цитаты из псалма – vi – по созвучию с соответствующим французским словом истолковывался как название фалла. В гротеске – и средневековом и античном – нос обычно означал фалл. Во Франции существовала целая пародийная литания, составленная из текстов Священного писания и молитв, начинавшихся на ne (латинское отрицание – «не»), например, «Ne advertas» (т.е. «не отвращай»), «Ne revoces» («не призывай») и др. (их было, конечно, очень много). Литания эта называлась «Noms de tous les nez», то есть «Имена всех носов», так как латинское слово «ne» пародийно осмысливалось по созвучию с французским словом «nez», как нос (замещение фалла). Начиналась литания словами «Ne remeniscaris delicta nostra», то есть: «Да не вспомянешь ты прегрешения наши». Эти слова пелись в начале и конце семи покаянных псалмов и были связаны с основами христианского вероучения и культа. У Рабле есть аллюзия на эту литанию (кн. II , гл. I ); по поводу людей с чудовищными носами Рабле говорит: «desquels est escript: Ne reminiscaris», то есть «о которых написано Ne reminiscaris».

Во всем – в смысле, в образе, в звуке священных слов и обрядов – искали и находили ахиллесову пяту для осмеяния, какую-нибудь черточку, позволяющую связать их с материально-телесным низом. Многие святые имели свою неофициальную легенду, построенную часто просто на основе травестии их имени; например, Saint Vit (святой Ви) воспринимался по звучанию своего имени в плане телесного низа (фалл); существовало ходячее выражение «почтить святую Мамику», что означало – пойти к своей любовнице.

Атмосфера эфемерной свободы царила как на народной площади, так и в бытовой домашней праздничной пирушке. Античная традиция вольной, часто непристойной и в то же время философской застольной беседы, возрожденная в эпоху Ренессанса, нашла местную традицию праздничной пирушки, выросшую из родственных фольклорных корней. Эта традиция застольных бесед жива и в последующих веках. Аналогичны и традиции вакхических застольных песен, сочетающих обязательный универсализм (вопросы жизни и смерти) с материально-телесным моментом (вино, еда, плотская любовь), с элементарным чувством времени (молодость, старость, скоротечность жизни, изменчивость судьбы) и со своеобразным утопизмом (братство как собутыльников, так и всего человечества, торжество изобилия, победа разума и т.п.).

Известной степенью легальности пользовались смеховые ритуалы праздника дураков, праздника осла, различные смеховые процессии и обряды на других праздниках. Легализованы были дьяблерии, причем «чертям» иногда особо предоставлялось право «свободно бегать» по улицам и окрестностям уже за несколько дней до постановок и создавать вокруг себя атмосферу чертовщины и необузданности; легализованы были увеселения ярмарочной площади; легализован был карнавал. Конечно, легализация эта была вынужденной, неполной, чередовалась с борьбой и запретами. На протяжении всего средневековья государство и церковь принуждены были делать большие или меньшие уступки площади, считаться с площадью. На протяжении всего года были рассеяны островки времени, ограниченные строгими праздничными датами, когда миру разрешалось выходить из официальной колеи, но исключительно в защитной форме смеха. Самому смеху границы почти не ставились, лишь бы это был смех.

Особенно остро ощущал средневековый человек в смехе именно победу над страхом. И ощущалась она не только как победа над мистическим страхом («страхом божиим») и над страхом перед силами природы, – но прежде всего как победа над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека: страхом перед всем освященным и запретным («мана» и «табу»), перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем, что страшнее земли . Побеждая этот страх, смех прояснял сознание человека и раскрывал для него мир по-новому.

Острое ощущение победы над страхом – очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях. Все грозное становится смешным. Мы уже говорили, что к числу обязательных аксессуаров карнавала относилось гротескное сооружение, называвшееся «адом»; «ад» этот обычно торжественно сжигался в кульминационный момент праздника. Вообще нельзя понять гротескного образа без учета этого момента побежденного страха. Со страшным играют и над ним смеются: страшное становится «веселым страшилищем». Но нельзя понять гротескного образа, если упрощать этот момент и пытаться истолковывать весь образ в духе отвлеченной рационализации его. Нельзя сказать, где кончается побежденный страх и где начинается радостное веселье. Тот же карнавальный ад – это поглощающая и рождающая земля, он часто оборачивается рогом изобилия, страшилище – смерть – оказывается беременной; разные уродства – все эти выпяченные животы, громадные носы, горбы и т.п. – оказываются признаками беременности или производительной силы. Победа над страхом не есть его отвлеченное устранение, но это есть одновременно и его развенчание, и его обновление, его переход в веселье: лопнул «ад» и рассыпался рогом изобилия.

Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном, например, в «Плясках смерти» Гольбейна или у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда – в большей или меньшей степени – смешное страшилище.

В противоположность смеху средневековая серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, – элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных – трепетала, смирялась, восхваляла, славословила. Поэтому средневековая серьезность вызывала недоверие у народа. Это был официальный тон, к которому и относились как ко всему официальному. Серьезность угнетала, пугала, сковывала; она лгала и лицемерила; она была скупой и постной. На праздничной площади, за пиршественным столом серьезный тон сбрасывался, как маска, и начинала звучать иная правда в форме смеха, шутовских выходок, непристойностей, ругательств, пародий, травестий и т.п. Все страхи и ложь рассеивались перед торжеством материально-телесного и праздничного начала.

Было бы, однако, неправильно думать, что средневековая серьезность вовсе не импонировала народу. Поскольку было место для страха, поскольку средневековой человек был еще слишком слаб перед лицом природных сил и перед лицом сил общественных, – серьезность страха и страдания в ее религиозных, социально-государственных и идеологических формах не могла не импонировать. Сознание свободы могло быть только ограниченным и утопическим. Поэтому было бы неправильно думать, что народное недоверие к серьезности и народная любовь к смеху, как к иной правде, всегда носили осознанный, критический и четко оппозиционный характер. Мы знаем, что люди, создававшие необузданнейшие пародии на священные тексты и на церковный культ, часто были людьми, искренне этот культ принимавшими и служившими ему. До нас дошли свидетельства средневековых людей, приписывающие пародиям дидактические и назидательные цели. Так, например, до нас дошло свидетельство одного монаха из Сен-Галенского монастыря, который утверждал, что обедни пьяниц и игроков были составлены с назидательной целью отвращения от игры и пьянства и будто бы действительно привели многих студентов на путь покаяния и исправления. Человек средневековья мог совмещать благоговейное присутствие на официальной мессе с веселым пародированием официального культа на площади.

***

Средневековые люди были равно причастны двум жизням – официальной и карнавальной, двум аспектам мира – благоговейно-серьезному и смеховому. Эти два аспекта сосуществовали в их сознании. В очень яркой и наглядной форме это сосуществование отражалось на страницах иллюминованных рукописей XIII и XIV веков, например, легендариев, то есть рукописных сборников житий святых. Здесь в пределах одной страницы совмещаются благоговейно-строгие иллюстрации к житийному тексту с целым рядом свободных, то есть не связанных с текстом, изображений химер (причудливых сочетаний человеческих, животных и растительных форм), комических чертей, жонглеров с их акробатическими трюками, маскарадных фигур, пародийных сценок и т.п., то есть чисто карнавальных гротескных образов. И все это, повторяем, в пределах одной и той же страницы. Плоскость страницы, как и сознание средневекового человека, вмещала в себя оба аспекта жизни и мира. Но не только в книжной миниатюре, а и в росписи средневековых церквей (о чем мы уже говорили), и в церковной скульптуре мы наблюдаем то же сосуществование благоговейно-серьезного и строгого с карнавально-гротескным. Особенно характерна роль химеры (этой квинтэссенции гротеска), которая буквально вторгается повсюду. Но и в изобразительных искусствах средневековья строгая внутренняя граница разделяет оба аспекта: они сосуществуют рядом друг с другом, однако не сливаются и не смешиваются. Для XIV и XV веков характерно появление и расцвет шутовских обществ – «Королевство Базош», «Ребята без печали» и др. Смеховая культура начинает выходить за узкие праздничные грани, стремится проникнуть во все сферы идеологической жизни. В эпоху Ренессанса этот процесс завершился.

Все народно-праздничные образы были поставлены на службу новому историческому ощущению – от простых переодеваний и мистификаций (их роль в литературе Возрождения, например, у Сервантеса, громадна) до более сложных карнавальных форм. Происходит мобилизация всех веками выработанных форм веселых проводов зимы, поста, старого года, смерти и веселых встреч весны, жирных дней, убоя скота, свадеб, нового года и т.п. – всех веками отстоявшихся образов смены и обновления, роста и изобилия.

Все эти образы, и без того насыщенные временем и утопическим будущим, народными чаяниями и стремлениями, становятся теперь выражением всенародных веселых проводов умирающей эпохи, старой власти и старой правды.

Смеховые формы господствуют не только в художественной литературе. Чтобы добиться популярности, чтобы стать доступными народу и завоевать его доверие, протестантские деятели стали прибегать к этим формам в своих памфлетах и даже в богословских трактатах. Существенное значение и здесь имел переход на народный французский язык. Анри Этьен выпустил свой протестантский памфлет-сатиру «Апология Геродота» («L'Apologie pour H?rodote», 1566 г. ), за которую его стали называть «Женевский Пантагрюэль», а Кальвин выразился о нем, что он религию «повернул на раблезианский лад» (tournoit? la rabelaiserie). Произведение это действительно написано в раблезианском стиле и полно элементов народной комики. Знаменитый протестантский деятель Пьер Вире (Pierre Viret) в своих «Disputations chrestiennes» (1544) дает интересное и характерное оправдание комического элемента в богословской литературе: «Если им (серьезным теологам. – М.Б.) кажется, что трактовать подобные темы можно только с величайшей серьезностью и скромностью, то я не отрицаю, что слово Божие требует благоговейного к себе отношения. Но следует также понять, что слово Божие не столь жестко и сурово, чтобы его важность и величие не сочетались бы с элементами иронии, фарса, пристойной игры, острой шутки и прибаутки».

Аналогичную мысль высказывает неизвестный автор «Христианской сатиры о Папской кухне» («Satires chrestiennes de la Cuisine Papale», 1560) в обращении к читателю: «Мне вспомнились строки из Горация: «Что может помешать тому, кто смеется, сказать правду». И действительно, правда должна быть преподана различными способами, так что воспринять ее можно не только с помощью демонстраций веских авторитетов, но также и в оправе каких-нибудь веселых историй (quelques facities) ».

В эту эпоху, только вооружившись неофициальной стихией смеха, можно было подойти к народу, подозрительно относившемуся ко всякой серьезности, привыкшему связывать откровенную и свободную правду со смехом.

***

Мы знаем, что испражнения играли большую роль в ритуале праздника глупцов . Во время торжественного служения избранного шутовского епископа в самом храме кадили вместо ладана испражнениями. После богослужения клир садился на повозки, нагруженные испражнениями; клирики ездили по улицам и бросали испражнениями в сопровождающий их народ. Забрасывание калом входило и в ритуал шаривари. До нас дошло описание шаривари XIV века в «Roman du Fauvel»; из этого описания мы узнаем, что метание кала в прохожих практиковалось тогда рядом с другим ритуальным жестом – бросанием соли в колодец. Громадную роль играют скатологические (преимущественно словесные) вольности и во время карнавала.

Испражнения, как предмет метания, известны и из античной литературы. Из фрагментов сатировой драмы Эсхила «Собиратель костей» видно, что в ней был эпизод, в котором в голову Одиссея бросили «зловонную посуду», то есть ночной горшок. То же событие изображалось и в недошедшей до нас сатировой драме Софокла «Пир ахейцев». Аналогичные эпизоды связаны с фигурой комического Геракла , о чем свидетельствует ряд изображений на античных вазах: то он лежит пьяный у дверей гетеры, и старая сводня обливает его из ночного горшка, то сам он гонится за кем-то с ночным горшком. Наконец до нас дошел фрагмент из ателланы Помпония «Ты, Диомед, облил меня мочой» (очевидно, переработка эпизода из «Пира ахейцев»).

Приведенные нами примеры говорят о том, что бросание калом и обливание мочой – традиционный снижающий жест, знакомый не только гротескному реализму, но и античности. Его снижающее значение было общеизвестным и общепонятным. Вероятно, в любом языке можно найти выражения вроде «на….. на тебя» (параллельные выражения – «наплевать» или «начхать на тебя»). В эпоху Рабле было обычным выражением «bren pour luy» (это выражение Рабле употребляет в прологе к первой книге своего романа). В основе этого жеста и соответствующих словесных выражений лежит буквальное топографическое снижение, то есть приобщение к телесному низу, к зоне производительных органов. Это – уничтожение, это – могила для снижаемого. Но все такого рода снижающие жесты и выражения амбивалентны . Ведь могила, которую они роют, – телесная могила. Ведь телесный низ, зона производительных органов, – оплодотворяющий и рождающий низ . Поэтому и в образах мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением , плодородием , обновлением , благополучием . И этот положительный момент в эпоху Рабле был еще вполне жив и ощущался с полной ясностью.

***

Под площадной речью мы имеем в виду прежде всего некоторые явления фамильярной речи – ругательства, божбу и клятвы, проклятия, – а затем речевые жанры площади – «крики Парижа», рекламы ярмарочных шарлатанов и продавцов снадобий и т.п. Все эти явления не отделены китайской стеной от народно-праздничных литературных и зрелищных жанров: они входят в их состав и часто играют в них ведущую стилистическую роль; мы постоянно встречаем их в dits (сказы) и deb?ts (прения), в дьяблериях, в соти, в фарсах и др. Бытовые и художественные жанры площади очень часто так тесно переплетаются между собой, что между ними иногда бывает трудно провести четкую границу. Те же продавцы и рекламисты снадобий были ярмарочными актерами; те же «крики Парижа» были облечены в стихотворную форму и исполнялись на определенную мелодию; стиль речи балаганного зазывалы ничем не отличался от стиля реклам продавца народных книг (и даже длинные рекламирующие заголовки этих книг обычно построены в стиле площадных зазываний). Площадь позднего средневековья и Возрождения была единым и целостным миром, где все «выступления» – от площадной громкой перебранки до организованного праздничного зрелища – имели нечто общее, были проникнуты одной и той же атмосферой свободы, откровенности, фамильярности. И такие элементы фамильярной речи, как божба, клятвы, ругательства, на площади были вполне легализованы и легко проникали во все тяготевшие к площади праздничные жанры (даже в церковную драму). Площадь была средоточием всего неофициального, она пользовалась как бы правами «экстерриториальности» в мире официального порядка и официальной идеологии, она всегда оставалась «за народом». Конечно, эти стороны площади раскрывались полностью именно в праздничные дни. Особое значение имели периоды ярмарок, которые приурочивались к праздникам, но тянулись обычно довольно долго. Например, знаменитая ярмарка в Лионе происходила четыре раза в году и продолжалась каждый раз по пятнадцати дней; таким образом, целых два месяца в году Лион жил ярмарочною и, следовательно, в значительной мере карнавальной жизнью. На ярмарках всегда царила карнавальная атмосфера, хотя бы и не было карнавала в собственном смысле.

Таким образом, неофициальная народная культура имела в средние века и еще в эпоху Ренессанса свою особую территорию – площадь, и свое особое время – праздничные и ярмарочные дни. Эта праздничная площадь, как мы уже неоднократно говорили, – особый второй мир внутри средневекового официального мира. Здесь господствовал особый тип общения – вольное фамильярно-площадное общение. Во дворцах, храмах, учреждениях, в частных домах господствовал иерархический принцип общения, этикет, правила приличия. На площади звучала и особая речь - фамильярная речь, почти особый язык, невозможный в других местах и резко отличный от языка церкви, дворца, судов, учреждений, от языка официальной литературы, от разговорного языка господствующих классов (аристократии, дворянства, высшего и среднего духовенства, верхов городской буржуазии), хотя стихия площадной речи вторгалась – при известных условиях – и сюда. В праздничные дни, особенно во время карнавалов, площадная стихия в большей или меньшей степени проникала повсюду, даже в церковь (праздник дураков, праздник осла). Праздничная площадь объединяла громадное количество больших и малых жанров и форм, проникнутых единым неофициальным мироощущением.

Как образец площадной речи, «cris de Paris» («Крики Парижа») – это громкая реклама парижских торговцев. Этим крикам придавалась ритмическая стихотворная форма; каждый определенный «крик» – это четверостишие, посвященное предложению и восхвалению одного определенного товара. Первый сборник «криков Парижа», составленный Гильомом де Вильнев, относится к XIII веку, последнее же собрание «криков» Клемана Жаннекена относится уже к середине XVI века (это «крики», современные Рабле). Имеется довольно богатый материал и для промежуточных эпох, особенно для первой половины XVI века. Таким образом, историю этих знаменитых «криков» можно проследить на протяжении почти четырех веков.

«Крики Парижа» пользовались большой популярностью. Был даже создан особый «Фарс криков Парижа», подобно тому как в XVII веке были созданы «Комедия пословиц» и «Комедия песен». Фарс этот был построен на «криках Парижа» XVI века. У известного французского художника XVII века Авраама Босса есть картина под названием «Cris de Paris», где изображены мелкие уличные торговцы Парижа. «Крики Парижа» – очень важный документ эпохи не только для историка культуры и историка языка, но и для литературоведа. Они не носили того специфического и ограниченного характера, как реклама нового времен, да и сама литература, даже в своих высоких жанрах, вовсе не была замкнута ни для каких видов и форм человеческого слова, какой бы практический и «низменный» характер они ни носили. Национальный французский язык в ту эпоху впервые становился языком большой литературы, науки и высокой идеологии. До этого он был языком фольклора, языком площади, улицы, базара, языком мелких торговцев, языком «криков Парижа», удельный вес которых в живом словесном творчестве в этих условиях был довольно значительным.

Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни города была громадной. Улицы и площади буквально звенели от этих разнообразнейших криков. Для каждого товара – еды, вина или вещи – были свои слова и своя мелодия крика, своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545 года – «Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже». Но этими ста семью криками, приведенными в сборнике, дело не исчерпывалось: их можно было слышать в течение дня гораздо больше. Необходимо еще напомнить, что в ту эпоху не только вся без исключения реклама была устной и громкой, была «криком», но и всякие вообще извещения, постановления, указы, законы и т.п. доводились до народа в устной и громкой форме. Роль звука, роль громкого слова в бытовой и культурной жизни эпохи была громадной, – она была несравненно большей, чем даже теперь – в эпоху радио. XIX же век по сравнению с эпохой Рабле был просто немым веком. Этого нельзя забывать при изучении стиля XVI века и в особенности стиля Рабле. Культура народного вульгарного языка была в значительной степени культурой громкого слова под открытым небом, на площадях и улицах. И в этой культуре слова «крикам Парижа» принадлежало свое весьма значительное место.

В современной Рабле литературе пиршественные и кухонные образы не были узкобытовыми деталями, – им в большей или меньшей степени придавалось универсальное значение. Этот изобильный мир еды, питья и домашней утвари мы находим и в живописи фламандских мастеров, находим и в подробных описаниях банкетов, столь обычных в литературе XVI века. Называние и изображение всего связанного со столом и кухней были и в духе и во вкусе эпохи. Но ведь и «крики Парижа» – это громкая кухня и громкий изобильный банкет, где каждый продукт и каждое блюдо имели свою привычную рифму и привычную мелодию; это была постоянно звучавшая уличная симфония кухни и пира. Одна из лучших протестантских сатир второй половины XVI века называется «Сатиры папской кухни» ( «Les Satires chrestiennes de la Cuisine Papale», мы уже упоминали о них). Здесь в восьми сатирах католическая церковь изображается как огромная и на весь мир распространившаяся кухня: колокольни – это печные трубы, колокола – кастрюли, алтари – обеденные столы; различные обряды и молитвы последовательно изображаются как различные кушанья, причем развертывается весьма богатая кулинарная номенклатура. Эта протестантская сатира – наследница гротескного реализма. Она снижает католическую церковь и ее ритуал путем перевода их в материально-телесный низ, представленный здесь образами еды и кухни. Образам этим, конечно, придан универсальный смысл.

Связь с материально-телесным низом еще очевиднее в универсализованных кухонных образах макаронической поэзии. Так же ясна эта связь и в моралите, фарсах, соти и других жанрах, где универсализованные (символически расширенные) кухонные и пиршественные образы играют громадную роль. Нам уже приходилось упоминать о значении еды и кухонных вещей в таких народно-праздничных формах, как карнавал, шаривари, дьяблерии: ряд участников этих зрелищ вооружался ухватами, кочергами, вертелами, горшками и кастрюлями. Известны грандиозных размеров колбасы и булки, которые специально изготовлялись для карнавалов и проносились в торжественной процессии. Одним из древнейших видов гиперболы и гиперболического гротеска было именно резкое преувеличение размеров продуктов питания; в таких преувеличениях ценной материи впервые раскрывалось положительное и абсолютное значение величины и количества в художественном образе. Эта гипербола еды параллельна древнейшим гиперболам брюха, рта и фалла.

К «крикам Парижа» близки по своему характеру «крики» продавцов всяких медицинских снадобий. Эти «крики» принадлежат к древнейшему составу площадной жизни. И образ рекламирующего свои средства врача также один из древнейших образов мировой литературы. Из французских предшественников Рабле напомним знаменитый «Сказ о лекарственных травах» («Diz de l'herberie») Рютбефа ( XIII век). Это типичный площадной «крик» врача-шарлатана, прославляющего свои лекарства, но Рютбеф дает его в гротескно-сатирическом преломлении. В числе прочих средств у этого врача есть замечательная трава для повышения производительной силы половых органов. Связь врача с производительной силой, с обновлением и возрождением жизни (как и со смертью) традиционна.

И «крики Парижа», и «крики» продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей принадлежат к хвалебным жанрам площадного слова. Конечно, и они амбивалентны, и в них звучит смех, ирония; они готовы в каждый момент показать свою оборотную сторону, то есть готовы обернуться бранью и проклятиями. Они также выполняют снижающие функции, они материализуют и отелеснивают мир; они существенно связаны с амбивалентным материально-телесным низом. Но в них доминирует положительный полюс этого низа: еда, питье, исцеление, возрождение, производительная сила, изобилие.

Употребление таких слов и выражений создавало атмосферу площадной откровенности, настраивало и на определенную тематику, и на неофициальность самой точки зрения на мир. Конечно, карнавальные возможности таких речевых элементов раскрываются полностью именно на праздничной площади в условиях отмены всех иерархических барьеров между людьми и реального фамильярного контакта между ними. Здесь они становятся осмысленными частицами единого смехового аспекта мира.

Такой характер носили в эпоху Рабле в числе прочих неофициальных элементов и так называемые «jurons», то есть божба и клятва. Клялись и божились главным образом различными священными предметами: «телом господним», «кровью господней», праздниками, святыми и их реликвиями и т.п. В большинстве случаев «jurons» – пережитки древних сакральных формул-клятв. Фамильярная речь была обильно пересыпана такими «jurons». Отдельные социальные группы и даже отдельные лица имели свой особый репертуар клятв или одну излюбленную клятву, которую постоянно употребляли.

Клятвы были неофициальным элементом речи. Они даже прямо были под запретом. Борьба с ними велась с двух сторон: со стороны церкви и государства и со стороны кабинетных гуманистов. Эти последние видели в них ненужные паразитические элементы речи, только замутняющие ее чистоту, и считали их наследием варварского средневековья. Под влиянием церкви государственная власть неоднократно издавала ордонансы против клятв («jurons»). Они оглашались на площадях. Такие ордонансы издавали короли Карл VII, Людовик XI (от 12 мая 1478 г.) и, наконец, Франциск I (в марте 1525 г.). Эти осуждения и запреты только закрепили за клятвами их неофициальный характер, только обострили связанное с ними ощущение нарушения речевых норм; это, в свою очередь, усиливало специфическую окраску речи, усеянной клятвами, и делало эту речь более фамильярной и по-площадному вольной. Клятвы стали восприниматься как известное нарушение официальной системы мировоззрения, как известная степень речевого протеста против нее. Запретный плод сладок. И сами короли, издававшие ордонансы, имели свои излюбленные клятвы, которые в популярном сознании закрепились за ними как своего рода постоянные неофициальные прозвища этих королей. Людовик XI клялся – «Пасха господня» («Pasque Dieu»), Карл VIII – «Добрый день господень» («le bonjour Dieu»), Людовик XII – «Черт меня побери» ( «le diable m'emport») и Франциск I – «Честное слово благородного человека» («foy de gentilhomm»).

Мы сказали, что каждая социальная группа и профессия имела свои характерные излюбленные клятвы. Рабле дает замечательное динамическое изображение площади своего времени с ее пестрым социальным составом при помощи одних клятв. Когда молодому Гаргантюа, приехавшему в Париж, надоело назойливое любопытство парижской толпы, он стал поливать эту толпу мочой. Самую толпу Рабле не изображает, но он приводит все те клятвы и проклятия, которыми разразилась эта толпа, и мы слышим ее социальный состав.

Вот это место:

« – Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил им за въезд и за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари, что я их сейчас попотчую вином, но только для смеха.

С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несравненный гульфик, извлек оттуда нечто и столь обильно оросил собравшихся, что двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули, не считая женщин и детей.

Лишь немногим благодаря проворству ног удалось спастись от наводнения; когда же они очутились в верхней части университетского квартала, то, обливаясь потом, откашливаясь, отплевываясь, отдуваясь, начали клясться и божиться, иные – в гневе, иные – со смехом:

– Клянусь язвами исподними, истинный рог, отсохни у меня что хочешь, клянусь раками, p r o cab de bious, das dich Gots leyden shend, pote de Christo, клянусь чревом святого Кене, ей-же-ей, клянусь святым Фиакром Брийским, святым Треньяном, свидетель мне – святой Тибо, клянусь господней пасхой, клянусь рождеством, пусть меня черт возьмет, клянусь святой Сосиской, святым Хродегангом, которого побили печеными яблоками, святым апостолом Препохабием, святым Удом, святой угодницей Милашкой, ну и окатил же он нас, ну и пари ж он придумал для смеха!

Так с тех пор и назвали этот город – Париж…» (кн. 1, гл. XVII ).

Перед нами очень живой и динамический, громкий (слуховой) образ пестрой парижской толпы XVI века. Мы слышим ее социальный состав: мы слышим гасконца ( «pro cap die bious» – «головой господа»), итальянца ( «pote de Christo» – «головой Христа»), немецкого ландскнехта («das dich Gots leyden shend»), зеленщика и продавца овощей (святой Фиакр Брийский был патроном садоводов и огородников), сапожника (святой Тибо – патрон сапожников), пьяницу ( saint Godergrain – это был патрон любителей выпить). И все остальные клятвы (всего их здесь двадцать одна) имеют какой-нибудь специфический оттенок, вызывают какую-нибудь дополнительную ассоциацию. Так, мы встречаем здесь расположенные в хронологическом порядке уже известные нам клятвы последних четырех французских королей, что подтверждает популярность этих своеобразных прозвищ. Возможно, что мы уже не улавливаем многих оттенков и аллюзий, которые современникам Рабле были вполне понятны. Специфический характер этого громкого образа толпы создается именно тем, что он построен только из одних клятв, то есть построен весь вне норм официальной речи. Так, одни из толпы призывают «святую Колбасу», имеющую здесь значение фалла, другие призывают «Saint Godegrain», что значит – Godet grand – то есть большой бокал; кроме того, «Grand Godet» было название популярного кабачка на Гревской площади (его упоминает Вийон в своем «Завещании»). Другие призывают saint Foutin – пародийная травестия имени saint Photin. Другие призывают «saint Vit», имеющего здесь смысл фалла. Наконец, призывают и «святую Мамику», имя которой стало нарицательным названием любовницы. Таким образом, все призываемые здесь святые травестированы или в непристойном, или в пиршественном плане.

Какова же тематика клятв? Преобладающее содержание их – разъятие на части человеческого тела . Клялись по преимуществу различными членами и органами божественного тела: телом господним, головой его, кровью, ранами, животом; клялись реликвиями святых и мучеников: ногами, руками, пальцами и т.п., хранившимися в церквах. Самыми недопустимыми и греховными считались именно клятвы телом господним и различными его частями, – но как раз эти клятвы и были самыми распространенными. Проповедник Мено (он был старшим современником Рабле) в одной проповеди, осуждая людей, употребляющих без всякой меры клятвы, говорил: «Один берет бога за бороду, другой за горло, третий за голову… Есть такие, которые говорят о человечности Христа-спасителя с меньшим уважением, чем мясник о своем мясе». Моралист Элуа д'Амерваль в своей «Дьяблерии» (1507), осуждая клятвы, с полной ясностью вскрывает карнавальный образ разъятого на части тела, лежащего в основе большинства из них:

Ils jurent Dieu, ses dens, sa teste,
Son corps, son ventre, barbe et yeulx,
Et le prennent par tant de lieux,
Qu'il est hach? de tous costez
Comme chair a petits pastez.

Сам д'Амерваль, конечно, и не подозревал, какой верный историко-культурный анализ он дал для клятв. Но как человек рубежа XV и XVI веков, он отлично знал роль мясников и поваров, поварского ножа, разъятого тела, фарша для колбас и пирогов не только в бытовом плане, но и в системе народно-праздничных карнавальных образов. Поэтому он мог сделать такие верные сопоставления этаких образов с разъятым телом бога в божбе и в клятвах.

Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее – на « короля ». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости, как мы уже говорили, встречаются и пересекаются кухня и битва в образах разъятого на части тела . Эта народно-праздничная система образов в эпоху Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах площадных увеселений, так и в литературе.

В этой системе образов король есть шут . Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают , ругают и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают , « травестируют » в шутовской наряд. Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, метаморфозе. Брань раскрывает другое – истинное – лицо бранимого, брань сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.

Брань – это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань – это «зеркало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству отвечает хвала.

***

В XVIII и XIX веках карнавал в довольно четкой, хотя и обедненной форме еще сохранял некоторые из основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как относительно лучше сохранившийся обломок этого громадного и богатого мира. Это и дает нам право употреблять эпитет «карнавальный» в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в ее основных особенностях, наглядно представленных для последующих веков, когда большинство других форм умерло или выродилось, карнавалом.

Но и карнавал в узком смысле слова – явление далеко не простое и не однозначное. Слово это объединило под одним понятием ряд местных празднеств разного происхождения, приуроченных к разным срокам, но имеющих некоторые общие черты народно-праздничного веселья. Этот процесс объединения словом «карнавал» разнородных местных явлений и поведение их под одно понятие соответствовал и реальному процессу, протекавшему в самой жизни: различные народно-праздничные формы, отмирая и вырождаясь, передавали ряд своих моментов – обрядов, аксессуаров, образов, масок – карнавалу. Карнавал стал в действительности тем резервуаром, куда вливались прекратившие свое самостоятельное существование народно-праздничные формы.

Этот процесс карнавального объединения народно-праздничных форм протекал, конечно, по-своему и в разумные сроки не только в разных странах, но даже и в отдельных городах. В наиболее четкой и, так сказать, классической форме этот процесс протекал в Италии, именно в Риме (да и в других городах этой страны, хотя, может быть, и не столь четко), затем во Франции – в Париже. Более или менее классично (но в более поздние сроки) этот процесс протекал в Нюрнберге и Кельне. В России этот процесс вовсе не совершился: различные формы народно-праздничного веселья как общего, так и местного характера (масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного и т.п.) оставались необъединенными и не выделили какой-либо преимущественной формы, аналогичной западноевропейскому карнавалу. Петр Великий, как известно, пытался привить у нас формы поздней европейской традиции «праздника глупцов» (избрание «всешутейшего папы» и т.п.), первоапрельских карнавальных шуток и др., но формы эти не укрепились и не собрали вокруг себя местных традиций.

Но и в тех местах, где этот процесс протекал в своей более или менее классической форме (Рим, Париж, Нюрнберг, Кельн) в основу его в разных местах легли разные по своему генезису и развитию местные формы празднеств; и ритуал его обогащался в дальнейшем в разных местах также за счет разных отмиравших местных форм.

Нужно отметить, что многие народно-праздничные формы эти, передав карнавалу рад своих черт (притом в большинстве случаев наиболее существенных), продолжали влачить параллельное карнавалу жалкое и обедненное существование. Так, например, обстояло дело во Франции с «шаривари»: большую часть своих форм шаривари передало карнавалу, но в качестве обедненной частной формы брачного осмеяния (если брак почему-либо считался ненормальным), в качестве кошачьего концерта под окнами оно дожило даже и до наших дней. Далее, все те формы народно-праздничного веселья, которые составляли вторую, площадную неофициальную половину всякого церковного и государственного праздника, продолжали существовать рядом с карнавалом и независимо от него, имея с ним ряд общих черт, таких, например, как избрание эфемерных королей и королев в праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валентина и др. Все эти общие черты определяются связью всех этих праздничных форм с временем , которое в народно-площадной стороне всякого праздника становится подлинным героем его, производящим развенчание старого и увенчание нового. Все эти народно-площадные формы продолжали, конечно, жить вокруг церковных праздников. Более или менее карнавальный характер сохраняла и всякая ярмарка (приуроченная обычно к празднику освящения церкви или первой мессы). Наконец, известные карнавальные черты сохраняют и бытовые праздники – свадьбы, крестины, поминки, сохраняют и различные земледельческие праздники – сбор винограда (vendange), убоя скота (эти праздники описаны у Рабле) и т.п. Общим знаменателем всех карнавальных черт различных праздников является существенное отношение этих праздников к веселому времени . Всюду, где сохраняется народно-площадная вольная сторона праздника, сохраняется и это отношение к времени, а следовательно, и элементы карнавального характера.

Но там, где карнавал в узком смысле расцветал и становился объединяющим центром для всех форм народно-площадного веселья, он в известной мере ослаблял все остальные праздники, отнимая у них почти все вольные и народно-утопические элементы. Все остальные праздники бледнеют рядом с карнавалом; их народное значение сужается, особенно в силу их непосредственной связи с церковным или государственным культом и чином. Карнавал становится символом и воплощением подлинного всенародного площадного праздника, совершенно независимого от церкви и государства (но терпимого ими). Именно таким был римский карнавал, когда Гете дал свое знаменитое описание его (карнавал 1788 г.); таким был еще и римский карнавал 1895 г., в атмосфере которого набрасывал свою книгу «Пульчинелла» Дитерих (посвящена она римским друзьям к карнавалу 1897 г.). К этому времени карнавал стал почти единственным живым и ярким представителем богатейшей народно-праздничной жизни прошлых веков.

В эпоху Рабле концентрация народно-праздничного веселья в карнавале ни в одном городе Франции еще не завершалась. Карнавал, справлявшийся в «mardi gras» (т.е. в «жирный вторник» на последней неделе перед великим постом), был лишь одной из многочисленных форм народно-праздничного веселья, правда, уже и тогда очень важной формой. Большое место в праздничной жизни площади занимают, как мы уже говорили, ярмарки (в различных городах их было в году от двух до четырех). Ярмарочные увеселения носили карнавальный характер. В эпоху Рабле живы были еще и поздние формы древнего «праздника глупцов»: таковы были празднества, устраиваемые в Руане и Эвре обществом «Societas cornardorum», избиравшим своего шутовского аббата ( «Abbas cornardorum» или «Abb? des Conards» ) и совершавшим карнавальные процессии (о чем мы уже говорили).

«Vendange» занимала большое место в жизни Франции; на время сбора винограда даже закрывались учреждения, не работали суды, так как все были заняты на виноградниках. Это была громадная рекреация от всех дел и забот, кроме дел, непосредственно связанных с вином. В атмосфере «vendange» и развиваются все события и образы пикрохолинской войны.

История праздника тела господня во Франции и в других странах (особенно в Испании) раскрывает нам, что весьма вольные гротескные образы тела были в нем вполне обычны и были освящены традицией. Можно сказать, что образ тела в его гротескном аспекте доминировал в народно-площадной части праздника и создавал специфическую телесную атмосферу его. Так, в праздничной процессии обязательно участвовали традиционные представители гротескного тела: чудовище (смешение космических, животных и человеческих черт) с «вавилонской блудницей» на нем, великаны (в народной традиции они были воплощением гротескных представлений о большом теле), мавры и негры (гротескные отступления от телесных норм), толпа молодежи, танцующая очень чувственные народные танцы (в Испании, например, почти непристойный танец сарабанду); только после этих гротескных образов тела следовало духовенство, несущее гостию (т.е. причастие); в конце процессии ехали разукрашенные повозки и на них костюмированные актеры (в Испании праздник тела господня назывался поэтому «fiesta de la carros». Традиционная процессия в праздник тела господня носила, таким образом, отчетливо выраженный карнавальный характер с резким преобладанием телесного момента. В Испании в этот праздник ставились особые драматические представления «Autos sacramentales». Мы можем судить о характере этих представлений по дошедшим до нас пьесам этого рода Лопе де Вега. В них преобладает гротескно-комический характер, проникающий даже в серьезную их часть. В них очень много пародийного травестирования не только античных, но и христианских мотивов – в том числе и самой праздничной процессии. В итоге мы можем сказать, что народно-площадная сторона того праздника была в известкой мере сатировой драмой, травестирующей церковный обряд «тела господня» (гостии).

В народно-площадной стороне праздника существенное место занимали всевозможные игры (от картежных до спортивных) и всевозможные предсказания, гадания и пожелания. Отметим прежде всего большую роль в романе Рабле всевозможных игр. В гл. XX «Гаргантюа» включен знаменитый список игр, в которые играет юный герой после обеда. Этот список в каноническом издании (1542) состоит из двухсот семнадцати названий игр: сюда входит длинная серия карточных игр, ряд комнатных и настольных игр и целый ряд игр на воздухе. Это знаменитое перечисление игр имело большой резонанс. Первый немецкий переводчик Рабле Фишарт дополнил этот и без того длинный список тремястами семьюдесятью двумя названиями немецких карточных игр и танцевальных мелодий. Английский переводчик Рабле XVII века – Томас Уркварт – также увеличивает список путем прибавления английских игр. Голландская версия «Гаргантюа» (1682) также придает списку национальный характер, называя шестьдесят три чисто голландских игры. Таким образом, список Рабле пробудил в ряде стран интерес к своим национальным играм. Список голландской версии послужил отправной точкой для самого обширного в мировой фольклористике исследования о детских играх – для восьмитомного труда Кокка и Тейерлинка «Детские игры и забавы в Нидерландах» (1902 – 1908).

У Меллэна де Сен-Желе есть небольшое стихотворение, в котором борьба за Италию между Франциском I, папой Климентом VII и Карлом V изображается как партия в популярную в ту эпоху карточную игру – jeu de prime. Политическое положение текущего момента, расстановка сил, преимущества и слабые места отдельных властителей изображены последовательно и точно в терминах этой игры. В «Собрании французской поэзии» Жана Лонжи и Венсана Сертена есть небольшая поэмка, построенная в высоких тонах размышления о превратности исторических судеб, о зле и бедствиях, царящих на земле. На самом же деле эти превратности и бедствия касаются вовсе не земной жизни и не истории, а всего только игры. Поэма эта является описанием в загадочном и высоком стиле партии в кегли. Подчеркнем, что здесь, в отличие от стихотворения Меллэна де Сен-Желе, не историческая действительность изображается в образах игры, а наоборот, игра (партия в кегли) изображается в высоких образах земной жизни в ее целом, с ее превратностями и бедами. Такое своеобразное перемещение систем – своего рода игра в игре – делает развязку мрачного стихотворения неожиданно веселой и улегчающей . Аналогичная поэмка есть и у Деперье под названием «Предсказание лионцу Гине Тибо». Здесь в пророческом тоне изображается судьба «трех товарищей»; эти товарищи оказываются в конце концов попросту тремя костяшками в игре в кости.

Подобные пророческие загадки были настолько распространены в эпоху Рабле, что Тома Себиле уделяет им в своей поэтике особый раздел (гл. XI «De l'enigme» ). Загадки эти чрезвычайно характерны для художественно-идеологического мышления эпохи. Тяжелое и страшное, серьезное и важное переводятся в веселый и легкий регистр, из минора – в мажор. Всему дается веселое и улегчающее разрешение. Тайны и загадки мира и будущих времен оказываются не мрачными и страшными, а веселыми и легкими. Это, конечно, не философские утверждения, – это направление художественно-идеологического мышления эпохи, стремящегося услышать мир в новом регистре, подойти к нему не как к мрачной мистерии, а как к веселой сатировой драме.

Другая сторона этого жанра – пародийное пророчество. Оно также было весьма распространено в эпоху Рабле. Конечно, и предсказания серьезного характера были популярны в то время. Борьба Карла V с Франциском I породила громадное количество всевозможных исторических и политических предсказаний. Немало их было связано и с религиозными движениями, и войнами эпохи. В большинстве случаев все эти серьезные предсказания носили мрачный и эсхатологический характер. Были, конечно, в ходу и астрологические предсказания регулярного типа. Издавались периодически популярные «прогностики» вроде календарей, например, «Прогностика для земледельца», где были собраны предсказания, связанные с погодой и сельским хозяйством. Рядом с этой серьезной литературой предсказаний и пророчеств создавались пародийно-травестирующие произведения этого рода, которые пользовались громадным успехом и популярностью. Наиболее известными из них были: «Всеобщая прогностика», «Прогностика брата Тибо» , «Новая прогностика» и др.

Это – типично рекреативные, народно-праздничные произведения. Направлены они не только и не столько против легковерия и наивного доверия ко всякого рода серьезным предсказаниям и пророчествам, сколько против их тона, против их манеры видеть и истолковывать жизнь, историю, время. Серьезному и мрачному противопоставляется шутливое и веселое; неожиданному и странному – обычное и каждодневное; отвлеченно-возвышенному – материально-телесное. Основная задача анонимов, составлявших эти прогностики, – перекрасить время и будущее в другой цвет и перенести акценты на материально-телесные моменты жизни. Они часто пользовались народно-праздничными образами для характеристики времени и исторических изменений.

Жанр пародийных пророчеств носит карнавальный характер: он существенно связан с временем, с новым годом, с загадыванием и разгадыванием, с браком, с рождением, с производительной силой. Поэтому и играют в нем такую громадную роль еда, питье, материально-телесная жизнь и образы игры.

Игра очень тесно связана с временем и с будущим. Недаром основные орудия игры – карты и кости – служат и основными орудиями гадания, то есть узнавания будущего. Нет надобности распространяться о далеких генетических корнях праздничных образов и образов игры: важно ведь не их далекое генетическое родство, важна та смысловая близость этих образов, которая отчетливо ощущалась и осознавалась в эпоху Рабле. Живо осознавался универсализм образов игры, их отношения к времени и будущему, к судьбе, к государственной власти, их миросозерцательный характер. Так понимались шахматные фигуры, фигуры и масти карт, так воспринимались и кости. Короли и королевы праздников часто избирались путем метания костей. Поэтому наиболее благоприятное выпадение костей и называлось «basilicus», то есть королевским. В образах игры видели как бы сжатую универсалистическую формулу жизни и исторического процесса: счастье-несчастье, возвышение-падение, приобретение-утрата, увенчание-развенчание. В играх как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов), притом разыгрывалась без рампы. В то же время игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую, веселую и улегченную условность. Это касается не только карт, костей и шахмат, но и других игр, в том числе спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр. Между этими играми еще не существовало тех резких границ, которые были проведены позже. Мы видели, как образы карточной игры изображали мировые события борьбы за Италию (у Saint-Gelais ), мы видели, что аналогичные функции выполняли образы игры в кегли (в сборнике Лонжи и В.Сертена) и образы игры в кости (у Деперье); в «Пророческой загадке» ту же функцию выполняет игра в мяч. В своих «Снах Полифила» Франческо Колонна описывает игру в шахматы; шахматные фигуры изображаются живыми людьми, одетыми в соответствующие костюмы. Здесь игра в шахматы превращается, с одной стороны, в карнавальный маскарад, а с другой стороны, – в карнавальный же образ военно-политических событий.

***

Большe. gjgekzhyjcnm в то время имел спор «Querelle des femmes», и велся он о природе женщин и о браке. В споре принимали горячее участие почти все поэты, писатели и философы Франции; спор находил живой отклик и при дворе, и в самых широких кругах читателей. Спор этот был не нов: он волновал умы уже в XV веке, в сущности же, и все средневековье занималось этим вопросом. Сущность спора довольно сложна, она сложнее, чем обычно представляют себе исследователи.

В вопросе о природе женщины и о браке обычно различают два противоположных направления, тянущихся через все средневековье и эпоху Возрождения. Первое направление принято называть «галльской традицией» («tradition gauloise»). Это направление, проходящее через все средневековье, относится к природе женщины, в общем, отрицательно. Второе направление, которое Абель Лефран предлагает называть «идеализирующей традицией», напротив, возвеличивает женщину; в эпоху Рабле к этому направлению примыкали «платонизирующие поэты», опиравшиеся отчасти и на куртуазную традицию средних веков.

Рабле примыкает к «галльской традиции», которая в его эпоху была оживлена и обновлена рядом авторов, в особенности же Грацианом Дюпоном, выпустившим в 1534 году поэму в трех книгах – «Контроверсы мужского и женского пола». В «Споре о женщинах» Рабле стал как будто не на сторону женщин. Как объяснить эту его позицию?

Дело в том, что «галльская традиция» – явление сложное и внутренне противоречивое. В сущности, это не одна, а две традиции: 1) собственно народная смеховая традиция и 2) аскетическая тенденция средневекового христианства. Эта последняя, то есть аскетическая тенденция, видящая в женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти, часто пользовалась материалами и образами смеховой народной традиции. Поэтому исследователи часто объединяют и смешивают их. Нужно сказать, что и в ряде произведений средневековья, враждебных женщинам и браку – особенно энциклопедических, – обе тенденции механически объединены.

На самом же деле народно-смеховая традиция и аскетическая тенденция глубоко чужды друг другу. Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом ; женщина – воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее . Это – чрево . Такова амбивалентная основа образа женщины в народно-смеховой традиции.

Но там, где эта амбивалентная основа получает бытовую трактовку (в литературе фабльо, фацетий, ранних новелл, фарсов), там амбивалентность образа женщины принимает форму двойственности ее натуры, изменчивости, чувственности, похотливости, лживости, материальности, низменности. Но все это – не отвлеченные моральные качества человека, – их нельзя выделять из всей ткани образов, где они несут функцию материализации, снижения и одновременно – обновления жизни , где они противопоставлены ограниченности партнера (мужа, любовника, претендента): его скупости, ревности, простофильству, лицемерной добродетельности, ханжеству, бесплодной старости, ходульному героизму, отвлеченной идеальности и т.п. Женщина в «галльской традиции» – это телесная могила для мужчины (мужа, любовника, претендента). Это своего рода воплощенная, персонифицированная, непристойная брань по адресу всяких отвлеченных претензий, всякой ограниченной завершенности, исчерпанности и готовности. Это – неистощимый сосуд зачатий, обрекающий на смерть все старое и конченое. Женщина «галльской традиции», как панзуйская сивилла у Рабле, задирает юбки и показывает место, куда все уходит (преисподняя, могила) и откуда все происходит (рождающее лоно).

В этом плане «галльская традиция» развивает и тему рогов . Это – развенчание устаревшего мужа, новый акт зачатия с молодым; рогатый муж в этой системе образов переходит на роль развенчанного короля , старого года, уходящей зимы : с него снимают наряд, его бьют и осмеивают.

Нужно подчеркнуть, что образ женщины в «галльской традиции», как и все образы этой традиции, дан в плане амбивалентного смеха, одновременно и насмешливо-уничтожающего и радостно-утверждающего. Можно ли говорить о том, что эта традиция дает враждебную и отрицательную оценку женщины? Конечно, нет. Образ женщины амбивалентен, как и все образы этой традиции.

Но когда этот образ используется аскетическими тенденциями христианства или отвлеченно-морализирующим мышлением сатириков и моралистов нового времени, то он утрачивает свой положительный полюс и становится чисто отрицательным. Нужно сказать, что такие образы вообще нельзя переносить из смехового плана в серьезный, не исказив их природы. Поэтому в большинстве энциклопедических произведениях средних веков и эпохи Возрождения, дающих сводку готических обвинений против женщины, подлинные образы «галльской традиции» обеднены и искажены. Это в известной мере касается и второй части «Романа о розе», хотя здесь и сохраняется иногда подлинная амбивалентность гротескного образа женщины и любви.

Другого рода искажению подвергается образ женщины «галльской традиции» в той художественной литературе, где он начинает приобретать характер чисто бытового типа . При этом он либо становится только отрицательным, либо амбивалентность вырождается в бессмысленную смесь положительных и отрицательных черт (особенно в XVIII в., когда подобного рода статические смеси положительных и отрицательных моральных черт в герое выдавались за подлинное реалистическое правдоподобие, за «сходство с жизнью»).

***

Карнавальная эстетика проникает в литературу благодаря "Игре в беседке" («Jeu de la Feuill?e») трувера Адама де ля Аль (Adam de la Hale) из Арраса. Драма эта относится к 1262 году и, таким образом, написана почти за три века до романа Рабле. Эта первая комическая драма Франции использует праздник карнавального типа, использует его тематику и связанные с ним права на выход из обычной жизненной колеи, права на вольность в отношении ко всему официальному и освященному. Здесь все это использовано еще довольно просто, но зато очень наглядно. Драма эта с начала и до конца глубоко карнавализована.

«Игра в беседке» почти не имеет рампы. Пьеса исполняется в Аррасе, и действие ее также происходит в Аррасе, родном городе автора. Участвуют в ней сам автор, молодой трувер, его отец (мэтр Анри), другие граждане Арраса, выведенные здесь под своими собственными именами (Рикесс Ори, Гильё Маленький, Ан ле Мерсье, Рикье и др.). Дело идет в этой пьесе о намерении Адама покинуть родной город и жену, чтобы ехать учиться в Париж. Так было и на самом деле. Следовательно, и сюжет почти не отделен рампой от реальной действительности. Есть здесь и фантастический элемент, переплетающийся с реальным. Пьеса ставилась первого мая , в день ярмарки и народного праздника в Аррасе, – и все действие приурочено к первому мая.

«Игра в беседке» распадается на три части, первую можно назвать карнавально-автобиографической, вторую – карнавально-фантастической и третью – карнавально-пиршественной. В первой части дается предельно откровенное в духе карнавальной вольности и фамильярности изображение личных и семейных дел самого автора (Адама), а затем столь же откровенные характеристики других граждан Арраса с разоблачением их бытовых и альковных секретов. Начинается первая часть с появления Адама в костюме клирика (это – переодевание, ведь он еще не клирик). Он сообщает, что покидает свою жену, чтобы отправиться в Париж для усовершенствования в учении; жену же он хочет оставить у своего отца. Адам рассказывает о том, как он был увлечен прелестями Марии (имя жены) до брака. Дается подробное, весьма откровенное и вольное перечисление этих прелестей. Появляется отец Адама – мэтр Анри. На вопрос, даст ли он сыну денег, мэтр Анри отвечает, что не может, так как он стар и болен . Находящийся здесь врач (le fisisciens) ставит диагноз, что эта болезнь отца – скупость . Врач называет еще нескольких граждан Арраса, страдающих той же болезнью. Затем у врача консультируется женщина легкого поведения (dame douce). По этому поводу дается как бы «обозрение» интимной альковной жизни Арраса и называются дамы двусмысленного поведения. Во время этой врачебной консультации фигурирует моча как главный определитель характера и судьбы человека. Образы врача и болезней-пороков выдержаны в карнавально-гротескном духе. Затем появляется монах, собирающий приношения для святого Акария, исцеляющего от сумасшествия и глупости. Находятся люди, желающие получить исцеление у этого святого. Затем появляется сумасшедший в сопровождении своего отца. Роль этого сумасшедшего и вообще темы безумия и глупости в пьесе довольно значительна. Устами сумасшедшего дается вольная критическая трактовка одного постановления папы Александра IV, ущемляющего привилегии клириков (в том числе и мэтра Анри). На этом заканчивается первая часть пьесы. Вольности и непристойности этой части исследователи обычно объясняют «грубостью того века». Но дело в том, что в этой «грубости» есть система и есть стиль. Все это – уже знакомые нам моменты единого смехового карнавального аспекта мира. Грани между игрой и жизнью здесь нарочито стерты. Сама жизнь играет.

Вторая, карнавально-фантастическая часть начинается после того, как монах с реликвиями – здесь он в некоторой мере представитель церкви, следовательно, официального мира и официальной правды – засыпает в стороне от беседки (главная часть сцены). В беседке накрыт стол для трех фей, которые только в первомайский вечер могут явиться и притом только тогда, когда представитель церкви (т.е. официального мира) удалился. Перед их появлением со звоном бубенчиков проходит «войско Эрлекина». Появляется сначала посланец короля Эрлекина, род комического черта. Затем появляются и сами феи. Изображается их ужин в беседке и их беседы между собою и с посланцем короля Эрлекина. Кстати, имя этого посланца – «Crocquesot», то есть «пожиратель дураков». Феи высказывают свои пророческие пожелания как добрые, так и злые (в том числе касающиеся судьбы самого автора, Адама); фигурирует здесь и «колесо фортуны», связанное с гаданиями и предсказаниями. В конце ужина фей появляется женщина легкого поведения («dame douce»); феи покровительствуют таким женщинам, которым так же, как и феям, принадлежит первомайская ночь с ее свободой и необузданностью. «Dame douce», как и феи, – представительница неофициального мира, получившего право на вольность и безнаказанность в первомайскую ночь.

Последняя – карнавально-пиршественная – часть происходит уже перед зарею в кабачке, куда собрались для пира участники майского праздника и пьесы, в том числе и монах с реликвиями. Все пьют, смеются, поют песни, играют в кости. Играют и за монаха, который снова засыпает. Воспользовавшись его сном, трактирщик берет его ящик с реликвиями и при общем смехе представляет монаха, исцеляющего дураков, то есть пародирует его. В конце сцены в трактир вламывается и безумный (тот самый, который фигурировал в первой части пьесы). Но в это время уже настает заря и в церквах начинается колокольный звон. Первомайская ночь с ее вольностями кончилась. Под колокольный звон участники пьесы по приглашению монаха идут в церковь.

Таковы основные моменты содержания этой древнейшей комической драмы Франции. Как это ни странно, но мы находим в ней почти весь раблезианский мир в его зачатках.

Подчеркнем прежде всего исключительно тесную связь пьесы с праздником первого мая. Она вся сплошь до мельчайших деталей вырастает из атмосферы и тематики этого праздника. Он определяет как ее форму и характер постановки, так и ее содержание. На время праздника власть официального мира – церкви и государства – с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается. Миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе конец праздничной вольности показан очень четко утренним колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо сцены эрлекинов). В самой тематике праздника существенное место занимает пир – ужин фей в беседке и пирушка участников праздника в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости , которая является не только бытовым моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродна празднику, она внеофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов : становится возможным прохождение эрлекинов, появление фей, появление посланца короля эрлекинов, становится возможным и праздник проституток на площади под руководством фей. Особо нужно подчеркнуть тему проститутки («dame douce»); неофициальный мир проституток в первомайскую ночь получает права и даже власть: в пьесе «dame douce» собирается свести счеты со своими врагами. Наконец очень важна тема колеса Фортуны и первомайских предсказаний и проклятий фей ; праздник глядит в будущее , и это будущее принимает не только утопические формы, но и более примитивно-архаические формы предсказаний и проклятий-благословений (первоначально – будущего урожая, приплода скота и т.п.). Характерна и тема реликвий , связанная с представлением о разъятом на части теле. Существенную роль играет и врач с его неизменным атрибутом – мочой. Очень важна тема глупости и безумия. Нечто вроде площадного «cri», адресованного дуракам, вводится в пьесу и в значительной степени, вместе с праздником, определяет ее атмосферу. Праздник дает право на глупость.

Глупость, конечно, глубоко амбивалентна: в ней есть и отрицательный момент снижения и уничтожения (он один сохранился в современном ругательстве «дурак»), и положительный момент обновления и правды. Глупость – обратная мудрость, обратная правда. Это – изнанка и низ официальной, господствующей правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условности официального мира и в уклонении от них. Глупость – это вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира , а также и от его забот и его серьезности .

Напомним приведенную нами раньше апологию праздника дураков от XV века. Защитники этого праздника, как мы видели, понимали его как веселое и свободное изживание глупости – «нашей второй природы». Эта веселая глупость противопоставлялась ими серьезности «благоговения и страха божия». Таким образом, защитники праздника глупцов видели в нем не только освобождение «один раз в году» от обычной жизненной колеи, но и освобождение от религиозной точки зрения на мир, от благоговения и страха божия. На мир разрешалось взглянуть «дурацкими» глазами, и это право принадлежало не только празднику глупцов, но и народно-площадной стороне всякого праздника. Поэтому-то в праздничной атмосфере в «Игре в беседке» такое значение получает тема глупости и образ неисцелимого дурака ; и завершается пьеса тем же образом дурака, появляющимся перед самым колокольным звоном.

Пьеса эта, при всей ее простоте и непретенциозности, дает особый аспект мира , совершенно чуждый и – в основе своей – глубоко враждебный средневековому мировоззрению и официальному строю жизни. Прежде всего аспект этот веселый и улегченнный ; существенную роль в нем играет пир, производительная сила, игра, пародийное травестирование монаха с реликвиями, развенчанные боги язычества (феи, эрлекины). Мир выглядит материалистичнее , телеснее , человечнее и веселее , несмотря на фантастику. Это – праздничный аспект мира и, как таковой, он легален. В первомайскую ночь разрешается взглянуть на мир без страха и без благоговения .

Пьеса эта не претендует ни на какую проблемность. Но в то же время она глубоко универсалистична. Здесь нет и ни грана отвлеченного морализирования. Здесь нет ни комики характеров, ни комики ситуаций, вообще нет комики частных, отдельных сторон мира и общественной жизни; нет, конечно, и отвлеченного отрицания. Весь мир здесь дан в веселом и вольном аспекте, и аспект этот мыслится автором как универсальный, всеобъемлющий. Он, правда, ограничен, но не теми или иными сторонами и явлениями мира, а исключительно временн ы ми границами праздника – границами первомайской ночи. Утренний колокольный звон возвращает к серьезности страха и благоговения.

Отсутствие строгой рампы характерно для всех народно-праздничных форм. Утопическая правда разыгрывается в самой жизни. На краткий срок эта правда становится до известной степени реальной Дьяблерия была народно-праздничной площадною частью мистерии. Сама мистерия, конечно, имела рампу; дьяблерия как составная часть мистерии ее также имела. Но было в обычае разрешать перед постановкой мистерии – иногда уже за несколько дней – «чертям», то есть участникам дьяблерии в их костюмах, бегать по городу и даже по окрестным деревням. Об этом имеется ряд свидетельств и документов. Так, например, в 1500 году в городе Амьене несколько клириков и мирян подали ходатайство разрешить постановку «мистерии страстей господних», причем они особо ходатайствовали о разрешении «faire courir les personnages des diables». Одна из самых знаменитых и популярных дьяблерий в XVI веке давалась в Шомоне ( Chaumont в департаменте Верхней Марны). Дьяблерия эта составляла часть «Мистерии Иоанна». В оповещениях о шомонской мистерии всегда особо указывалось, что чертям и чертовкам, участвующим в ней, разрешено в течение нескольких дней до начала мистерии свободно бегать по городу и деревням. Люди, одетые в костюмы чертей, чувствовали себя до известной степени вне обычных запретов и заражали этим своим особым настроением и тех, кто с ними соприкасался. Вокруг них создавалась атмосфера необузданной карнавальной свободы . Считая себя вне обычных законов, «черти», будучи в большинстве случаев людьми бедными (отсюда выражение «pauvre diable»), нарушали частенько и права собственности, грабили крестьян и, пользуясь своею ролью, поправляли свои материальные дела. Совершали они и другие бесчинства. Поэтому часто издавались особые запрещения давать чертям свободу вне их роли. Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной им в мистерии, черти сохраняли свою глубоко внеофициальную природу . В их роль вводились и брань и непристойности. Они действовали и говорили вопреки официальному христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили на сцене невероятный шум и крик, особенно если была «большая дьяблерия» (т.е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда и французское выражение: «faire le diable ? quatre». Нужно сказать, что большинство проклятий и ругательств, где фигурирует слово «дьявол», в процессе своего возникновения или развития были непосредственно связаны с мистерийной сценой.

Но мистерийный черт не только внеофициальная фигура, – это и амбивалентный образ , похожий в этом отношении на дурака и шута . Он был представителем умерщвляющей и обновляющей силы материально-телесного низа . Образ черта в дьяблериях обычно оформлялся по-карнавальному. Эти особенности образа черта (и прежде всего – его амбивалентность и его связь с материально-телесным низом) делают вполне понятным превращение чертей в фигуры народной комики. Так, черт Эрлекин (правда, в мистериях мы его не встречаем) превращается в карнавальную и комедийную фигуру Арлекина. Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным чертом. Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью мистерии, была родственна карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась в площадную жизнь, обладала и соответствующими карнавальными правами на вольность и свободу.

***

Пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими народно-праздничными образами. Пир – обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо.

Еда и питье – одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Особенности этого тела – его открытость, незавершенность, его взаимодействие с миром. Эти особенности в акте еды проявляются с полной наглядностью и конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет. Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча человека с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит его в свое тело, делает его частью себя самого. Пробуждающееся сознание человека не могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не извлекать из него ряда очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между человеком и миром. Эта встреча с миром в акте еды была радостной и ликующей . Здесь человек торжествовал над миром , он поглощал его, а не его поглощали; граница между человеком и миром стиралась здесь в положительном для человека смысле.

Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом . Она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде . Трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним кончалась едою – поглощением отвоеванной у мира части его. Как последний победный этап труда еда часто замещает собою в системе образов весь трудовой процесс в его целом. В более древних системах образов вообще не могло быть резких границ между едою и трудом: это были две стороны одного и того же явления – борьбы человека с миром, кончавшейся победой человека. Нужно подчеркнуть, что и труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, – не биологический животный акт, а событие социальное. Если оторвать еду от труда, завершением которого она была, и воспринимать ее как частно-бытовое явление, то от образов встречи человека с миром, вкушения мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом и веселой истиной ничего не остается, кроме ряда натянутых и обессмысленных метафор. Но в системе образов трудящегося народа , продолжающего завоевывать свою жизнь и еду в трудовой борьбе, продолжающего поглощать только завоеванную , осиленную часть мира , – пиршественные образы продолжают сохранять свое важное значение, свой универсализм, свою существенную связь с жизнью, смертью, борьбой, победой, торжеством, возрождением. Поэтому образы эти и продолжали жить в своем универсальном значении во всех областях народного творчества. Они продолжали здесь развиваться, обновляться, обогащаться новыми оттенками значений, они продолжали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли и обновлялись вместе с народом, их творившим.

В акте еды, как мы сказали, границы между телом и миром преодолеваются в положительном для тела смысле: оно торжествует над миром, над врагом, празднует победу над ним, растет за его счет. Этот момент победного торжества обязательно присущ всем пиршественным образам. Не может быть грустной еды. Грусть и еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются отлично). Пир всегда торжествует победу – это принадлежит к самой природе его. Пиршественное торжество – универсально : это – торжество жизни над смертью . В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению . Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется .

Поэтому пир как победное торжество и обновление в народном творчестве очень часто выполняет функции завершения . В этом отношении он эквивалентен свадьбе (производительный акт). Очень часто обе завершающих концовки сливаются в образе « брачного пира », которым и кончаются народные произведения. Дело в том, что «пир», «свадьба» и «брачный пир» дают не абстрактный и голый конец, – но именно завершение, всегда чреватое новым началом . Характерно, что в народном творчестве смерть никогда не служит завершением. Если она и появляется к концу, то за нею следует тризна (т.е. погребальный пир ; так, например, кончается «Илиада»); тризна и есть подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех образов народного творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением.

Но особенно важное значение имеет пир как существенное обрамление мудрого слова, речей, веселой правды . Между словом и пиром существует исконная связь. В наиболее ясной и классической форме эта связь дана в античном симпосионе. Но и средневековой гротескный реализм знал свою очень своеобразную традицию симпосиона, то есть пиршественного слова. Хлеб и вино (побежденный трудом и борьбою мир) разгоняют всякий страх и освобождают слово . Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения. Эта победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной и материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного мира. Мир кормит и будет кормить человечество. Притом в этом образе победы над миром не было ни грана мистики, ни грана отвлеченно-идеалистической сублимации.

Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но в то же время сохраняет ее универсалистичность и космичность. Темы и образы «застольных бесед» – это всегда «высокие материи» и «глубокие вопросы», – но они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном плане: «застольные беседы» освобождены от требования соблюдать иерархические дистанции между вещами и ценностями, они свободно смешивают профанное со священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует мезальянсов.

Необходимо отметить еще один существенный момент: особую связь пиршественного слова с будущим и с прославлением-осмеянием . Этот момент до сих пор еще жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как бы самому времени, убивающему и рождающему в одном и том же акте; потому это слово двусмысленно и амбивалентно. Даже в наиболее строгой и скованной форме симпосиона – у Платона и Ксенофонта – хвала сохраняет амбивалентность, включает в себя брань (хотя и смягченную): в прославлении Сократа можно говорить о его безобразной наружности, а сам Сократ может прославлять себя (у Ксенофонта) как сводника. Старость и юность, красота и безобразие, смерть и роды сливаются здесь часто в одном двуликом образе. Но праздничный голос времени прежде всего говорит о будущем . Момент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего. Это придает особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и настоящего. В «Гиппократовом сборнике» есть трактат «О ветрах», где дается такое пиршественное определение опьянению: «Так же точно и в опьянении: вследствие внезапного увеличения крови изменяются души и находящиеся в них мысли, и люди, забывшие настоящие злополучия, воспринимают надежды на будущие блага». Но эта утопичность пиршественного слова, живая еще и сегодня в банкетных речах и тостах, не отрывается от земли: будущее торжество человека дается в материально-телесных образах изобилия и обновления человека.

Гротескную традицию открывает знаменитая «Coena Cypriani», то есть «Вечеря Киприана». История создания этого своеобразного произведения остается проблематической. К св. Киприану, карфагенскому епископу (умер в 258 г.), в творения которого «Coena» обычно включалась, она, безусловно, не имеет никакого отношения. Установить время ее возникновения не представляется возможным. Это время падает где-то между V и VIII веками. Не ясна и та непосредственная и сознательная цель, которую ставил себе автор «Coena». Одни исследователи (например, H.Brewer ) утверждают, что автор преследовал чисто дидактические, даже мнемонические цели: закрепить в памяти учеников и верующих имена и события Священного писания; другие (Lap?rte) усматривали здесь пародию на «Пир» в честь богини Цереры Юлиана Отступника; наконец, некоторые ( P.Lehmann и др.) видят в ней пародийное развитие проповеди веронского епископа Зенона. Об этой проповеди необходимо сказать несколько слов.

Веронский епископ Зенон составил своеобразную проповедь. По-видимому, он ставил себе целью несколько облагородить те буйные и не совсем христианские пиршества, которым предавалась его паства в пасхальные праздники. Для этой цели Зенон сделал выборку из Библии и из Евангелия всех тех мест, в которых говорится о еде и питье лиц священной истории, то есть другими словами – он произвел выборку из Священного писания всех пиршественных образов. Получилось своего рода обновление священного в материально-телесном плане. В проповеди этой есть элемент «risus paschalis», то есть того смеха и вольных шуток, которые, по древней традиции, разрешались на пасху в церковных проповедях.

«Вечеря Киприана» по своему содержанию действительно напоминает проповедь Зенона, но она идет гораздо дальше ее. Автор «Вечери» делает грандиозную выборку не только всех пиршественных, но и вообще всех праздничных образов из Библии и Евангелия. Он объединяет все эти образы в грандиозную и полную движения и жизни картину пира с исключительной карнавальной, точнее говоря, сатурналиевой свободой (связь «Вечери» с сатурналиями признается почти всеми исследователями). За основу взята евангельская притча о короле, который праздновал свадьбу своего сына (Матфей, XXII, 1 – 14). На грандиозном пиру сходятся, как сотрапезники, все действующие лица Ветхого и Нового завета – от Адама и Евы до Христа. На пиру они занимают место согласно Священному писанию, которое используется при этом самым причудливым образом: Адам садится посередине, Ева садится на фиговый листок, Каин на плуг, Авель на кувшин с молоком, Ной на ковчег, Авессалом на ветви, Иуда на денежный ящик и т.п. Подаваемые участникам пира блюда и напитки подобраны по тому же принципу: Христу, например, подается изюмное вино, так как оно называется «passus», Христос же претерпел «passio» (т.е. страсти). По тому же гротескному принципу построены и все остальные моменты пира. После еды (т.е. первой части античного пира) Пилат приносит воду для мытья рук, Марфа, конечно, прислуживает за столом, Давид играет на арфе, Иродиада пляшет, Иуда раздает всем поцелуи, Ной, конечно, совершенно пьян, Петру (после пира) не дает заснуть петух и т.п. На другой день после пира все приносят хозяину подарки: Авраам барана, Моисей две скрижали, Христос ягненка и т.п. Затем вводится мотив кражи: обнаруживается, что во время пира многое было украдено; начинаются поиски украденных вещей, причем всех гостей третируют как воров, но затем во искупление всеобщей вины убивают одну Агарь и торжественно ее погребают. Таковы основные моменты построения и содержания «Вечери Киприана», открывающей литературную пиршественную традицию средних веков.

«Вечеря» – абсолютно свободная игра со всеми священными лицами, вещами, мотивами и символами Библии и Евангелия. Автор этой игры ни перед чем не останавливается. Страдания Христа по чисто словесному сходству влекут для него необходимость пить изюмное вино; все священные лица оказываются ворами и т.п. Причудливость соседств и неожиданность сочетаний священных образов поразительны; с подобными мезальянсами может соперничать только Рабле. Все Священное писание здесь закружилось в каком-то шутовском хороводе. Страсти бога, Ноев ковчег, фиговый листок Евы, иудин поцелуй и т.п. – превратилось в веселые подробности сатурналиева пира. Право на эту исключительную вольность дали автору «Вечери» избранные им, как исходный пункт, пиршественные образы. Эти образы, однажды избранные, создали атмосферу для абсолютно вольной игры. Материально-телесный характер пиршественных образов позволил втянуть в эту игру почти все содержание Священного писания, позволил развенчать и одновременно обновить его (в этом обновленном виде библейские образы действительно отлично запоминаются). Пир обладал могуществом освобождать слово от оков благоговения и страха божия . Все становилось доступным игре и веселью.

Подчеркнем одну особенность «Вечери»: на пире сходятся лица из различнейших эпох священной истории, происходит как бы собирание всей истории в лице ее представителей вокруг пиршественного стола. Пир приобретает грандиознейший мировой характер. Подчеркнем также появление темы воровства, пародийной искупительной жертвы (Агарь) и пародийных похорон, – все это тесно переплетается с пиршественными образами и в последующих веках неоднократно возвращается в традиции гротескного симпосиона.

«Вечеря Киприана», начиная с IX века (в этом веке произошло ее возрождение), пользовалась громадным успехом и распространением как в первоначальной редакции, так и в различных переделках. До нас дошли три таких переделки: знаменитого фульдского аббата Рабана Мавра (855), дьякона Иоанна (877) и, наконец, Ацелина из Реймса (начало XI века).

Рабан Мавр был весьма строгим и ортодоксальным церковником; тем не менее он не увидел в «Вечери» ничего кощунственного; он сделал сокращенную редакцию «Вечери» и посвятил ее Лотарю II. В своем посвящении он полагает, что «Вечеря» может послужить королю «занимательным» чтением – «ad jocunditatem». Римский дьякон Иоанн переработал текст «Вечери» в стихотворную форму (старая «Вечеря» – прозаическая), присоединил к ней пролог и эпилог. Из пролога видно, что произведение Иоанна предназначалось для исполнения на школьном празднике во время пасхальных рекреаций , а из эпилога явствует, что «Вечеря» имела большой успех за пиршественным столом короля Карла Лысого. Эти факты очень характерны: они свидетельствуют о том, насколько в IX веке были священны права и вольности рекреаций и пира . Праздничный пир для Рабана Мавра (и для других представителей его времени) оправдывал такую игру священными предметами, которая в других условиях представлялась бы чудовищным кощунством.

Рукописи «Вечери» очень многочисленны во все последующие века, что свидетельствует о громадном влиянии этого средневекового симпосиона. Характерно, что исторический универсализм «Coena» и некоторые другие ее особенности повторяются в самом грандиозном пиршественном произведении XVI века – в «Средстве добиться успеха в жизни», а также и в «Сне Пантагрюэля».

Следующее произведение средневековой пиршественной традиции, на котором мы остановимся, относится к X веку. В так называемой «Кембриджской песенной рукописи» есть стихотворное произведение, в котором рассказывается, как некий плут является к майнцкому архиепископу Герингеру и клянется ему в том, что ему удалось побывать в аду и на небе. Христос, по его рассказу, на небе пирует , причем поваром у него служит апостол Петр, а виночерпием – Иоанн Креститель. Плуту удалось украсть с пиршественного стола кусок легкого, который он съел. Епископ Герингер налагает на него за это небесное воровство наказание. Это небольшое произведение очень характерно для средневековой пиршественной традиции: здесь травестируется тайная вечеря; образ пира позволяет перевести ее в материально-телесный план, ввести реальные кухонные детали, превратить апостола Петра в повара и т.п.

В XI – XII веках средневековая пиршественная традиция осложняется появлением в ней сатирического момента. В этом отношении очень показательно произведение XI века, называвшееся «Трактат Гарсии из Толедо». Здесь изображается непрерывный пир римской курии – папы и кардиналов. Сам папа пьет из большого золотого бокала; его мучает неутолимая жажда, он пьет за всех и за все: за искупление душ, за больных, за хороший урожай, за мир, за плавающих и путешествующих и т.д. (Здесь имеются элементы пародии на ектенью.) От него не отстают и кардиналы. Описание этого непрерывного пира, жажды и жадности папы и кардиналов полно резких преувеличений и длиннейших перечислений-номинаций хвалебно-бранного (т.е. амбивалентного) характера. Как образец гротескной сатиры это произведение обычно сопоставляется с раблезианским романом. Непомерный аппетит папы принимает здесь космические размеры.

«Трактат Гарсии» имеет совершенно открытую сатирическую направленность против подкупности, жадности и разложения римской курии. Преувеличенные почти до космических масштабов пиршественные образы имеют здесь, как может показаться, чисто отрицательное значение: это – «преувеличение недолжного». Дело, однако, гораздо сложнее. Пиршественные образы, как и все народно-праздничные образы, амбивалентны. Здесь они действительно поставлены на службу узкосатирической, следовательно, отрицательной тенденции; но, служа ей, эти образы сохраняют и свою положительную природу. Она-то и порождает преувеличения, хотя эти последние и используются сатирически. Отрицание здесь не переходит на самую материю образов – на вино, на еду, на обилие. Самая материя образов остается положительной. В произведении этом нет серьезной и последовательной аскетической тенденции. Там, где такая тенденция есть (например, очень часто в протестантской сатире второй половины XVI века), материально-телесные образы неизбежно увядают, подаются сухо и скупо, преувеличения становятся абстрактными. В разбираемом произведении этого нет. Привлеченные в сатирических целях образы продолжают жить пиршественною жизнью. Они не исчерпываются той тенденцией, которой служат. И это нисколько не идет в ущерб сатире: автор ее весьма эффективно обличает курию, но в то же время он искренне находится во власти положительной силы своих пиршественных образов. Эти образы создают вольную атмосферу, позволяющую автору пародийно травестировать литургические и евангельские тексты.

Коснемся еще нескольких аналогичных явлений того же периода развития средневековой пиршественной сатиры. В «Латинских поэмах, приписываемых Вальтеру Мейпсу», есть произведение «Магистр Голиас о некоем аббате» («Magister Golias de quodam abbate»). Здесь изображается день одного аббата. Заполнен этот день событиями исключительно одной материально-телесной жизни и прежде всего безмерной едой и питьем. Изображение всех этих событий телесной жизни (другой жизни аббат вообще не знает) носит явно гротескный характер: все преувеличено до чрезмерности, даются многочисленные перечисления тех разнообразных блюд, которые поглощает аббат. В самом начале рассказывается, какими разнообразными способами опорожняется аббат (с этого он начинает свой день). Материально-телесные образы живут и здесь сложною двойною жизнью. В них продолжает еще биться пульс того громадного коллективного тела, в утробе которого они родились. Но этот богатырский пульс бьется здесь слабо и с перебоями, ибо эти образы оторваны от того, что оправдывало их рост и их чрезмерность, что связывало их с народным изобилием. Пиршественное торжество «некоего аббата» – краденое торжество, ибо оно ничего не завершает. Положительный образ «пира на весь мир» и отрицательный образ паразитического обжорства слились здесь в одно внутренне противоречивое перебойное целое.

В латинской рекреативной литературе XII и XIII веков пиршественные образы, а также и образы, связанные с производительной силой, обычно сосредоточиваются вокруг фигуры монаха – пьяницы, обжоры и сладострастника. Образ такого монаха довольно сложный и перебойный. Во-первых, как излишне преданный материально-телесной жизни, он оказывается в резком противоречии с тем аскетическим идеалом, которому он, как монах, служит. Во-вторых, его чрезмерное обжорство есть паразитизм неработающего тунеядца. Но вместе с тем он оказывается для авторов этих произведений носителем положительного «скоромного» начала – еды, питья, производительной силы, веселья. Авторы этих историй дают в своем образе все три момента одновременно: нельзя сказать, где кончается хвала и где начинается порицание. Авторы менее всего проникнуты аскетическим идеалом. Акцент почти всегда падает именно на скоромный момент этих историй. Мы слышим голос демократического клирика, пытающегося прославить материально-телесные ценности, оставаясь в то же время в рамках церковной системы мировоззрения. Произведения эти, конечно, были связаны с рекреациями, с праздничным весельем, с жирными днями и с разрешенными в эти дни вольностями.

Остановимся на одной истории этого рода, пользовавшейся большой популярностью. Содержание ее чрезвычайно просто: один монах проводил ночи с замужней женщиной, пока однажды его не поймал муж этой женщины и не кастрировал его. Сочувствие авторов этой истории скорей на стороне монаха, чем мужа. При характеристике (иронической) «целомудрия» героини обычно указывается такое число ее любовников, которое превосходит всякое вероятие. По существу эта история есть не что иное, как «трагический фарс о гибели монашеского фалла». О популярности истории свидетельствует большое количество дошедших до нас рукописей ее, начиная с XIII века. В ряде рукописей она дается в форме «веселой проповеди», а в XV веке ей придавали даже форму «страстей». Так, в парижском кодексе она названа «Passio cuiusdem monachi». Оформлена она здесь как евангельское чтение и начинается словами: «Во время оно … » По существу это действительно «карнавальные страсти».

Одной из распространеннейших тем латинской рекреативной литературы в XII и XIII веках была тема о преимуществах в любовных делах клирика над рыцарем. От второй половины XII века дошло, например, произведение «Любовный собор в Ремиремонте», где изображается собор женщин. В речах участниц этого собора и восхваляются преимущества клириков над рыцарями в любовных делах. Аналогичны по тематике многочисленные произведения XIII века, изображающие соборы и синоды духовенства, собранные для защиты права клириков иметь жен и наложниц (конкубин). Это право доказывалось путем ряда пародийных ссылок на Евангелие и другие священные тексты.

В ту же эпоху средневековая пиршественная традиция развивается еще по двум линиям: в пародийных мессах пьяниц и в латинской лирике вагантов. Эти явления хорошо известны и не нуждаются в подробном рассмотрении. Рядом с пародийными мессами пьяниц ( «Missa de potatoribus» или «Potatorum missa» ) существовали и мессы игроков ( «Officium lusorum» ), а иногда оба момента – вино и игра – объединялись в одной мессе. Мессы эти иногда довольно строго придерживаются текста подлинных церковных месс. Образы вина и пьянства почти вовсе лишены здесь амбивалентности. По своему характеру эти произведения приближаются к поверхностным формальным пародийным травестиям нового времени. В поэзии вагантов образы вина, еды, любви и игры обнаруживают свою связь с народно-праздничными формами. Есть здесь и влияние античной традиции застольных песен. Но в общем пиршественные образы в поэзии вагантов вступают в новую линию индивидуально-лирического развития.

Повсюду здесь – от «Вечери Киприана» и проповеди Зенона и до поздних сатир и пародий XV и XVI веков – пиршественные образы освобождают слово , задают бесстрашный и свободный тон всему произведению. В средневековом симпосионе, в отличие от античного, в большинстве случаев нет философских речей и споров. Но все произведение в целом, вся его словесная масса, проникнуто пиршественным духом. Свободная игра со священным – вот основное содержание средневекового симпосиона. Но это не нигилизм и не примитивное удовольствие от снижения высокого. Мы не поймем духа гротескного симпосиона, если не будем учитывать глубоко положительного момента победного торжества , присущего всякому пиршественному образу фольклорного происхождения. Сознание своей чисто человеческой материально-телесной силы проникает гротескный симпосион. Человек не боится мира, он его победил, и он его вкушает . В атмосфере этого победного вкушения мир выглядит по-новому – как изобильная жатва, как избыточный приплод. Рассеиваются все мистические страхи (призраки на пиру являются только узурпаторам и представителям старого умирающего мира). Пиршественное слово одновременно и универсалистично и материалистично. Поэтому гротескный симпосион пародийно травестирует и снижает всякую чисто идеальную, мистическую и аскетическую победу над миром (т.е. победу отвлеченного духа). В средневековом гротескном симпосионе почти всегда есть элементы пародийной травестии тайной вечери. Эти черты гротескного симпосиона сохраняются даже там, где он максимально подчинен узкосатирическим тенденциям.

О том, как велика была способность еды и питья освобождать слово, свидетельствует вторжение в язык клириков и школяров громадного количества речевых, «разговорных», пародийных травестий священных текстов, связанных с едою и питьем. Такие разговорные травестии священного слова употреблялись при всякой бытовой пирушке. Вывернутые наизнанку и сниженные священные тексты, литургические слова, отрывки молитв и т.п. сопровождали буквально каждую рюмку, каждый проглоченный кусок.

Мы проследили только латинскую линию средневекового симпосиона. Но пиршественные образы играли большую роль и в средневековой литературе на народных языках, и в устной народной традиции. Очень велико значение пиршественных образов во всех легендах о великанах (например, в устной традиции легенд о Гаргантюа и в народной книге о нем, послужившей непосредственным источником Рабле). Существовал очень популярный цикл легенд, связанных с утопической страной обжорства и безделья (например, фабльо «Pays de cocagne» ). Отражения подобных легенд мы находим в ряде памятников средневековой литературы. Например, в романе «Окассен и Николет» изображается страна «Торлор». Страна эта – «мир наизнанку». Король здесь рожает, а королева ведет войну. Война эта носит чисто карнавальный характер: дерутся с помощью сыров, печеных яблок и грибов (рожающий король и война съестными продуктами – типичные народно-праздничные образы). В романе «Гюон Бордоский» изображается страна, где хлеб родится в изобилии и никому не принадлежит. В книге под названием «Путешествие и плавание Панурга, ученика Пантагрюэля, на неведомые и чудесные острова» (1537) описывается утопическая страна, где горы из масла и муки, реки из молока, горячие пирожки растут, как грибы, прямо из земли и т.п.

Пиршественные образы играют ведущую роль и в разработке популярнейшей в средние века темы «Спора поста с масленицей» (La Dispute des Gras et des Maigres). Тема эта трактовалась очень часто и различнейшим образом. Эту тему развивает и Рабле в своем перечислении постных и скоромных («жирных») блюд, подносимых гастролятрами своему богу, и в эпизоде колбасной войны. Источником Рабле послужила поэма конца XIII века – «Сражение Поста с Мясоедом» (в конце XV века эта поэма была уже использована Молине в его «Прениях Рыбы с Мясом»). В поэме XIII века изображается борьба двух великих властителей: один воплощает воздержание, другой – скоромную пищу. Изображается армия «Мясоеда», состоящая из сосисок, колбас и т.п.; фигурируют, как участники битвы, свежие сыры, масло, сливки и т.д.

Отметим наконец существенное значение пиршественных образов в соти, фарсах и во всех формах площадной народной комики. Известно, что национальные шутовские фигуры заимствовали даже свои имена у национальных блюд (Ганс Вурст, Пиккельгеринг и др.).

В XVI веке существовал фарс «Живые мертвецы». Он ставился при дворе Карла IX. Вот его содержание: один адвокат заболел душевным расстройством и вообразил себя умершим; он перестал есть и пить и лежал неподвижно на своей постели. Один родственник, чтобы его излечить, сам представился умершим и приказал положить себя на стол как покойника, в комнате больного адвоката. Все плачут вокруг умершего родственника, но сам он, лежа на столе, проделывает такие уморительные гримасы, что все начинают смеяться , а вслед за всеми и сам умерший родственник. Адвокат выражает свое изумление, но его убеждают, что мертвым и полагается смеяться ; тогда и он заставляет себя засмеяться: это – первый шаг к выздоровлению. Затем умерший родственник, лежа на столе, стал есть и пить . Адвоката убеждают, что мертвые едят и пьют ; он также стал есть и пить и окончательно выздоровел. Таким образом, смех, еда и питье побеждают смерть . Этот мотив напоминает новеллу «О целомудренной эфесской матроне» Петрония (из его «Сатирикона»)

Несколько слов об итальянской пиршественной традиции. В поэмах Пульчи, Берни, Ариосто пиршественные образы играют существенную роль, особенно у первых двух. Еще более значительна эта роль у Фоленго, как в его итальянских произведениях, так в особенности в макаронических. Пиршественные образы и всевозможные «съедобные» метафоры и сравнения принимают у него прямо назойливый характер. Олимп в макаронической поэзии – жирная страна с горами из сыра, морями из молока, в которых плавают клецки и паштеты; музы – поварихи. Кухню богов Фоленго описывает во всех подробностях на протяжении ста восьмидесяти стихов; нектар – жирное варево из свиного мяса с пряностями и т.п. Развенчивающая и обновляющая роль этих образов очевидна; но очевиден также их ослабленный и суженный характер: преобладает элемент узколитературной пародии, победно-пиршественное веселье выродилось, подлинного универсализма нет, почти нет и народно-утопического момента. Известного влияния Фоленго на Рабле отрицать нельзя, но оно касается лишь поверхностных моментов и в общем не существенно.

***